Асимметрия

Категория:
Композиция в технике


Асимметрия

Асимметричная форма для одних изделий— столь же объективный результат решения функциональной задачи, каким является форма симметричная для других. Однако между двумя этими свойствами формы существует принципиальная разница.

Если симметрия с древних времен волновала воображение людей необычайной стройностью и порядком, то асимметрия в этом никак не может сравниться с нею*. И не удивительно. В асимметричной композиции, как бы ни была она выразительна, принцип организации формы проявляется не столь наглядно — быть может, в этом причина ее относительно более скромной роли. Гармония развитой асимметричной формы строится на сложнейших отношениях многих закономерностей композиции, поскольку элементы формы не связаны осью симметрии.

Хорошо найденная симметричная форма воспринимается легко и, как бы ни была сложна, почти сразу. Гармония асимметрии раскрывается постепенно. Однако неправильно было бы утверждать, что симметричная композиция хоть чем-то заведомо лучше асимметричной. Сама по себе симметрия еще не гарантирует гармонии, так же как асимметрия ни в коем случае не означает дисгармонии. Вся история искусства, архитектуры, техники подтверждает, что асимметричные композиции — и простые, и сложные — с точки зрения эстетической ценности не уступают симметричным. Вместе с тем работа над изделием асимметричной формы сложнее — она требует развитой интуиции и тонкого чувства композиционного равновесия.

Особенно сложна работа над многоэлементными изделиями со сложной объем-но-пространственной структурой, отдельные части которой могут иметь свои частные оси симметрии.

Ранее были рассмотрены особенности композиционного равновесия симметричных форм при развитии в них асимметричного начала. Проанализируем теперь особенности композиции асимметричных форм, попытаемся выявить некоторые закономерности, лежащие в основе их гармонии.

Ряд асимметричных условных моделей, созданных на основе единой исходной формы — прямоугольного параллелепипеда, показан на рис. 43. Однако то, что объединяет модель а с моделями е или и, в композиционном отношении менее существенно, нежели то, что их разъединяет.

Но можно ли вообще считать такие элементарные формы композициями? Да, это композиции, хотя и простейшие, так как каждая форма имеет свои особенности, связанные с определенными отношениями величин, и вызывает у нас различные ощущения. Модель а, хотя и асимметричная, выглядит тяжелой и устойчивой. В модели б эти свойства выражены еще резче благодаря большей высоте нависающей части: мы видим грузный и тем не менее пространственно активный моноблок. Модель в близка модели б, но это уже форма легкая и более динамичная. Ее легкость — результат изменившихся отношений между нависающим объемом и пустотой под ним

Таким образом, три как будто очень близкие по проявлению асимметрии модели существенно отличаются одна от другой. Оказывается, асимметрия весьма чутка к изменению пропорций. Поэтому, работая над изделием асимметричной формы, проектировщику приходится с особым вниманием относиться к его пропорциональному строю*.

В асимметричных композициях большое значение имеет и органичность связей между частями формы. В этом отношении показательны модели гид. Первое впечатление от модели г в чем-то негативное. В чем? Пожалуй, в том, что две части формы явно обособились. Если модели а—в воспринимаются как одноэлементные, то форма модели г подсознательно прочитывается как двухэлементная. Конечно, обособление элементов само по себе еще не означает ни утраты целостности, ни нарушения композиционного равновесия. Многое зависит от того, как взаимодействуют элементы, какова связь между ними, отношения объемов и т. д. Плоскости Р и Pi у моделей в или е, например, разнесены, а у модели г они совпадают по вертикали (см. плоскость, обозначенную цветом). Это делает зрительно слабым место связи двух частей формы — они как бы сдвигаются по плоскости Р, в результате чего и нарушается целостность. Причина дисгармонии и в том, что объемы опоры и консоли близки по размерам. Заметим, чем крупнее свешивающаяся часть, тем визуально активнее ее роль в композиции. Она привлекает внимание в первую очередь, иногда споря с опорой, что и вызывает определенное ощущение неуравновешенности, поскольку для подобных форм композиционное равновесие почти адекватно равновесию физическому.

Форме модели д, хотя и не в такой мере, свойственны по существу те же недостатки. Связь и здесь слаба, так как обособившиеся элементы сближены, а плоскости Р и Pi совпадают по горизонтали. Правда, нарушения целостности и композиционного равновесия здесь не столь явны, как у модели г, но в зависимости от конкретных условий и они могут влиять на целостность формы *.

Интересно проанализировать теперь модель е. Ведь и здесь две части определенно обособились и соединяются длинной перемычкой, которая составляет как бы третий элемент. Несмотря на разобщение двух основных частей формы, их композиционная связь крепче, чем в моделях гид, что и обусловливает целостность модели е. Причина прочности связи—в удалении по вертикали одного перепада от другого, как, впрочем, и в явном подчинении меньшего верха большему низу. Если сближать плоскости вертикальных перепадов Р и Рь композиционная связь будет ослабевать по мере приближения к единой вертикальной плоскости. Модель ж свидетельствует именно о приближении этого момента. Но и разобщение основных объемов при такой связи тоже имеет предел. В конце концов неизбежно наступит момент, когда связующий композиционный мостик станет слишком слабым, как в модели и: связка чрезмерно длинна, а связуемого материала мало. При таком разнесении двух основных объемов необходимы более сложные, а не схематичные связи и более развитая общая объемно-пространственная структура, чтобы форма приобрела композиционное равновесие и целостность.

Сравним теперь модели е, з, и, построенные по одному принципу асимметричной организации формы. Для них характерна консольно вынесенная часть и удерживающее ее основание. Эти модели существенно отличаются одна от другой, как и модели a — в.

Асимметрия модели е—результат определенного пространственного взаимодействия большого основания и легкой консоли. Композиционное равновесие такой формы может быть достигнуто с помощью пластических акцентов консольной части.

Модель з несет иную визуальную информацию. Находящийся на консоли объем значительно больше, чем у модели е, а основание превратилось в плоскую плиту. Форма стала более динамичной и по-своему напряженной.

Наши рассуждения о композиционном равновесии асимметричных форм не затрагивали таких, например, вопросов, как абсолютные размеры модели, тектоническая основа (конструкция, материал),— мы пока умышленно абстрагировались от них. Конкретизируем хотя бы некоторые из этих параметров рассматриваемой формы и зададимся пока ее размерами, а тем самым соотнесем объем с человеком (см. модели 1 и 2 на рис. 43, е и 1—2 на рис. 43, з). Не зная еще ни материала, ни массы, ни прочих существенных факторов, мы все же получили представление о многом. Появился масштаб, а вместе с ним и ощущение легкости и тяжести. Теперь мы, например, вправе сказать о моделях / и 2 на рис. 43, з, что это зрительно тяжелая, напряженная асимметричная форма, которая уравновешивается длинной опорной частью и дополнительным объемом (допустим, пульта). Что же касается моделей 1 и 2 на рис. 43, е, то это формы с легкой, большого выноса консолью, и здесь нет такой остроты отношений.

Появление масштаба позволило конкретизировать наше представление о композиционном равновесии моделей. Пусть это пока не станок, не пульт, но, будучи соотнесенной с человеком, каждая модель дает возможность многое довообразить, домыслить. Чтобы уравновесить композиции 1 и 2 на рис. 43, е, достаточно чисто пластически проработать форму. В натуре это могут быть, например, приливы в литье с расположенными на обработанной поверхности ручками управления и т. п.

Для достижения композиционного равновесия моделей 1 и 2 на рис. 43, з крупный и активный объем на консоли потребует ответного объемного акцента в правой части. Прием, удовлетворивший нас в моделях 1 и 2 на рис. 43, е, здесь уже не подходит. Конечно, немалое значение имеет не только абсолютная величина уравновешивающего элемента, но и степень его структурной, пластической сложности, тональная или теневая насыщенность. И все-таки главное здесь — это объем, способный композиционно уравновесить зрительно тяжелую консольную часть.

Пока был введен только масштаб, но если выявить и тектонику, например отразить в форме, что верхний объем — легкий корпус с тонкими стенками, а нижний—довольно массивная корпусная литая деталь, то это еще больше конкретизирует характер отношений объемов, что и следует отразить в композиции.

Полезно рассмотреть некоторые особенности асимметрии на плоскости, связанные в большинстве случаев с композицией лицевых панелей приборов.

Казалось бы, компоновка на плоскости— задача куда более простая, чем гармонизация сложной объемно-пространственной структуры. Практика убеждает, что это не так. Здесь немало своих особенностей, связанных с тем, что иногда приходится нарушать метрический строй повторяющихся элементов (шкал, ручек, тумблеров и т. п.) и постоянно учитывать соотношение двух планов— верхнего, т. е. рельефа приподнятых над панелью элементов, и нижнего— фона самой панели, западов между ее элементами.

На рис. 44 показаны три варианта компоновки панели прибора, как будто незначительно отличающиеся один от другого. Если же присмотреться внимательнее, то можно заметить, что наиболее четко организована панель в вариантах 1 и 2 на рис. 44, а, где совпадают оси крупного нижнего и верхнего обрамлений приборных шкал. Композиция уравновешена благодаря четкому соподчинению всех элементов панели.

Несколько слабее в композиционном отношении варианты 1 и 2 на рис. 44, б, хотя в целом эти варианты удовлетворительны: ось нижнего элемента связана с западом между обрамлениями двух верхних шкал. Но из-за композиционной перегрузки угла справа панель все же недостаточно уравновешена—здесь нет композиционной чистоты панели а.

Варианты 1 и 2 на рис. 44, в неудовлетворительны— их организацию нарушает случайная группировка элементов нижнего ряда.

Рассматривая симметричные формы, мы не акцентировали внимания на сопод-чиненности элементов, так как симметрия сама по себе способствует соподчинению. Асимметричная же форма лишена этой сильной организующей основы, и соподчиненность ее элементов основывается на многих более тонких закономерностях, в совокупности сводящихся к композиционному равновесию.

Для гармонизации (усовершенствования) асимметричной формы особенно необходим тщательный предварительный анализ. Здесь обычно все строится на «чуть-чуть». Одну плоскость нужно чуть-чуть подать вперед, другую поменьше заглубить, где-то подчеркнуть бортик, а под ним дать подрезку и т. п. Основная задача при этом — достичь целостности формы. Думается, после того, о чем говорилось в предыдущих разделах книги, читатель лучше представляет себе и значение целостности, и некоторые приемы ее достижения. Обратимся еще к нескольким примерам.

На рис. 45 модели удачных и менее удачных композиционных решений. Асимметрия станка 1 на рис. 45, а служит отражением в форме подчеркнуто сочлененной рациональной конструкции. Станина большой длины покоится на трех опорах, и все они выполнены заподлицо с корытами, что придает данной форме лаконичную обобщенность. В той же плоскости лежит и вся наружная стенка передней бабки с органами управления. Четкий строй горизонталей композиционно объединяет всю форму. Спрашивается: есть ли в данном случае хоть какие-то возможности ее усовершенствовать? Пусть немного, но все же есть (см. модель 2 на рис. 45, а): фирменный шильд внизу здесь изменен и перенесен влево, чтобы не создавалось подобия оси на передней бабке, как у модели 1. Часть верхней ее лицевой плоскости чуть подана вперед, чтобы визуально объединить все органы управления. Так возникает единое пластическое целое левой части—композиция получает четкое завершение благодаря более активно выраженной асимметрии.

Станок 1 на рис. 45, б композиционно намного слабее предыдущей модели. Наметившаяся внизу слева сильная горизонталь неожиданно обрывается, борт корыта оказывается не связанным с нею. Станок внизу как бы разорван на части. На модели 2 (рис. 45, б) показана возможная схема корректировки такой формы.

Для станка 7 на рис. 45, в характерна пластика крупных литых форм. Она хорошо использована здесь для выражения активной асимметрии. Интересен принцип разработки этой композиции: общая (единая) плоскость первого плана композиционно объединяет форму, а поднутрение внизу красиво подчеркнуто фигурными заглублениями в местах опор станины. В данном случае есть смысл перенести вправо крупный фирменный знак, как на модели 2. Вряд ли правильно было размещать его посредине станка, как бы останавливая движение суппорта и явно противореча асимметричной форме.

Мы проанализировали проявление ряда закономерностей в решениях асимметричной формы. Подчеркиваем — этим далеко не исчерпаны закономерности, имеющие практическое значение,— слишком сложны и непредсказуемо многообразны проявления асимметрии в технике. Однако и рассмотренных примеров, на наш взгляд, достаточно, чтобы сделать важный вывод: асимметрия формы как качество композиции станков, машин, приборов, различного оборудования отражает принцип развития их технической структуры, их общей инженерной компоновки. Это опосредование асимметричной формы во многом отличается от характера опосредования формы симметричной. В последнем случае, как говорится, закон есть закон: симметрия не позволяет нарушать его (хотя, как мы видели, некоторые отступления иногда и логичны, и даже полезны). Асимметричная машина — объект более сложный, но вместе с тем и гибкий в композиционном выражении.

Может быть, это и парадоксально, но именно трудности организации асимметричных предельно насыщенных деталями форм и подсказывают ход решения задачи. Действительно, поскольку связи элементов и даже целых групп в подобных сложных установках не жестко обусловлены, как это бывает в кинематических системах,— проектировщик оказывается более свободным в поиске композиционного приема. Ведь здесь структура гораздо легче поддается формированию, причем иногда в весьма широком диапазоне объемно-пространственных вариантов. В таких ситуациях бывает очень полезно предварительно провести на кальках компоновку отдельных групп элементов. Пусть они пока еще приблизительны, но это уже позволяет уточнить средства достижения целостности.

А когда начнут прорисовываться ортогональные компоновки, можно будет проверить их на черновых макетах, пластилиновых или пенопластовых моделях. На них уже легче увидеть, насколько закономерно развивается данная асимметричная форма.

Итак, главное условие целостности асимметричной формы — это ее композиционная уравновешенность, для достижения которой важно сопоставление вариантов в любых материалах, будь то пластилин, гипс или пенопласт.


Реклама:



Читать далее:



Статьи по теме:


Главная → Справочник → Статьи → Блог → Форум