Pereosnastka.ru

Понятие абстрактной формы или представление о том, что форма по своей природе абстрактна, играет центральную роль в современных эстетических дискуссиях. На обсуждение этой проблемы накладывают отпечаток изменения, происходящие в мире производства современных промышленных изделий. Многие социологи, искусствоведы и теоретики искусства считают формы промышленных изделий абстрактными. Другие теоретики и некоторые художники, среди них такие значительные, как Пикассо и Кете Кольвиц, высказывали убеждение, что абстрактной формы вообще не может быть: спецификой формы, какой бы она ни была, является ее чувственная конкретность.

Известный китайский рисунок тушью, относящийся к XVIII в., представляет собой круг, нарисованный на шелке. Хотя линия, образующая этот круг, имеет одинаковую ширину на всем своем протяжении, рисунок проникнут чувством. Одно из основных правил классического китайского рисунка тушью гласит: сердце и рука должны составлять одно целое. Возбуждение руки, передающееся упругому окончанию кисточки, превращает чувство в художественную форму. И поэтому здесь даже такая простая форма, как круг, — это не какая-то «абстракция», а выражение определенного восприятия мира. Кроме того, здесь присутствуют отношения между кругом и фоном, на котором он изображен, — цветовым фоном, фактурой, размером и формой этого фона. И это тоже не абстракция, а определенные визуальные связи. Первым понял это один из деятелей Баухауза И. Иттен. Его развитое чувство формы возмутилось против того, чтобы зрительно воспринимаемое считать «абстрактным».

Г. Рид в своей известной книге «Искусство и промышленность» стоит на противоположных позициях: «Форма по своей природе абстрактна и производит воздействие, затрагивающее разум или интуицию. Таков результат нашего теоретического рассмотрения проблемы формы… Мы исходим при этом из формы как таковой, отвлекаясь от всех вторичных характеристик, связанных с индивидуальностью, с исторической эпохой и с материалом. Форма, однако, нуждается в материале, чтобы получить конкретное воплощение, а в том виде искусства, которое мы здесь рассматриваем, воплощенная в материале форма должна также выполнять практическую функцию, строго определенное назначение. Как мы видели, существует чисто абстрактное искусство, однако и эстетическое воздействие утилитарных предметов имеет преимущественно абстрактную природу — она только модифицируется дополнительными факторами — материалом и назначением».

Это высказывание Рида выражает сущность его формально-эстетического подхода к промышленным изделиям. В своих практических оценках он часто преодолевал этот подход и высказывал верные суждения. Однако в развиваемой Ридом теории искусства эта формальная концепция проводится вполне последовательно.

«Форма в себе», форма как понятие, разумеется, абстрактна, поскольку является результатом мышления. Но форма, производящая чувственное воздействие,— конкретна. Рид не видит этого. Непризнание конкретности формы вполне последовательно приводит его к тезису о том, что искусству принадлежит наиболее значительное место во всей человеческой культуре. Тот, кто в противоположность практической гуманности функции выдвигает как основной момент форму и оценивает ее значение изолированно, в конце концов должен прийти к ридовской интерпретации искусства и промышленной продукции. Рид сам отмечает: «Это почти дерзкое направление мысли. Оно утверждает наивысшее значение искусства, его ведущее положение и основную роль в развитии всех тех высших способностей, которые в совокупности образуют человеческую культуру» *.

Поэтому Рид выводит эстетическое отношение к действительности, чувство формы и удовольствие от ее созерцания только из восприятия искусства и из истории искусства. Продукты материального производства, предназначенные для удовлетворения реальных человеческих потребностей, получают в этом мире художественных форм лишь какие-то дополнительные признаки. Отношение между бытием и сознанием ставится с ног на голову.

Бурное развитие промышленности в XIX и особенно в XX столетиях привело к созданию множества новых изделий, которые уже невозможно было в традиционном смысле отнести к сфере искусства, даже так называемого прикладного или декоративного. Формы промышленных изделий невозможно объяснить эстетическими теориями подражания, изображения, выражения типического и т. п. В сущности форма утилитарных изделий всегда определялась собственными законами. Почему ложка или миска, мельничные колеса, ветряная или водяная мельница, утюг и т. д. при всех возможных вариациях выглядят так, а не иначе, в конце концов оказывается возможным понять, только исходя из их употребления и изготовления. Эти простые взаимосвязи отчасти были завуалированы тем, что утилитарные предметы могут приобретать социальные и эмоциональные ценностные моменты и что в практически полезных вещах обнаруживаются формы, присущие определенным историческим стилям. Правда, при этом слишком часто упускается из виду, как я уже отмечал в другой связи, что во все времена имелись предметы потребления, технические устройства и машины, созданные независимо от стилевых требований своей эпохи. Сам факт, что определенные стили были доминирующими в течение длительного времени, объясняется в конечном счете застойностью ремесленного производства. Быстрая переориентация производства на новые материалы, технологические процессы и конструкции была в тот период невозможна и не нужна, так как и потребности населения были более стабильными. Международные отношения и техника еще не стимулировали развития производства. Ремесло и мануфактура, то есть ручной труд, были предпосылками господства стилей, которое рас пространялось и на сферу предметов потребления. Только потому и было возможно понимать и воспринимать предметы потребления как систему декоративно-эстетических ценностных моментов. Поскольку в тот период нечто подобное имело место и в изобразительном искусстве, возник повод толковать формальное соответствие между изобразительным искусством и некоторыми качествами предметов потребления таким образом, будто формы этих предметов определяются соответствующими художественными стилями. Это мнение, в известной мере оправданное в условиях ремесленного производства, было окончательно опровергнуто в XIX и XX вв. при возникновении предметного мира, который практически формировался промышленностью.

Собственное, самостоятельное эстетическое содержание крупных инженерных достижений уже нельзя было отрицать. Но и это не заставило представителей консервативных воззрений в практической эстетике отступить без боя. Сначала они механически переносили на промышленные изделия стилевые критерии прошлых эпох, а затем было совершено сальто-мортале — переход к «абстрактной» форме. В этом преобразованном виде фактически получил продолжение традиционный культ изящных искусств. Когда возникли современные изделия с их «самостоятельными» формами, которые уже невозможно было втиснуть в традиционные стилевые каноны, когда, следовательно, по отношению к потребительным стоимостям уже нельзя было теоретически отстаивать доминирующее значение художественного в старом смысле (как «изображения» или «подражания»),— тогда стали по-другому представлять себе саму специфику искусства.

Рид принадлежит к числу известных теоретиков, которые пропагандируют это новое понимание искусства:

«В нашем рассмотрении общей природы искусства выявились два отчетливо различимых типа:

С одной стороны, гуманистическое искусство, которое выражает человеческие идеалы или чувства путем их изображения, с другой стороны, абстрактное искусство, которое видит свою задачу в создании таких материальных образований, форма которых производит эстетическое воздействие.

Мы установили далее, что абстрактное искусство может затрагивать наше эстетическое чувство благодаря физическим или рационально постигаемым свойствам, когда оно следует определенным правилам гармонии и пропорциональности, но оно может также воздействовать на темные глубины подсознания — посредством свойств формы, не поддающихся анализу.

После того как проведено это различение, я делаю вывод, что искусство, соотнесенное с утилитарным назначением, — то есть предметы, предназначенные преимущественно для практического употребления, — апеллируют к нашему эстетическому чувству так, как это делает абстрактное искусство»*.

Герберт Рид известен как ожесточенный противник переноса на промышленную продукцию принципов так называемого «гуманистического», или «изображающего», искусства. Вместе с тем он считает одним из формообразующих факторов промышленной продукции «абстрактное» искусство. Оказывается, что этот социолог и теоретик искусства, справедливо выступающий против приложения к промышленным изделиям чуждых им критериев, в сущности, сам скован традициями «изящных искусств». Ведь понятие абстрактного искусства, примененное к изделиям промышленности, заставляет рассматривать утилитарный предмет вопреки тому, чем он может и должен быть по своей природе, как отражение каких-то форм или подражание им — ведь только в такой смысловой связи слово «абстрактный» вообще может быть применено к форме промышленного изделия. Невозможно понять специфическую сущность форм практически полезных изделий из отрицания неверных, догматических представлений о них. Закономерности формообразования корабля на подводных крыльях нельзя объяснить, исходя из того, что это не велосипед. Холодная, прозрачная синева неба и воздуха на картинах Моне, контрастирующая с теплыми тонами солнечного света, может быть названа «абстрактной» по сравнению с реальными световыми эффектами. Произведения искусства «абстрактны» по отношению к реальным промышленным изделиям, а реальные промышленные изделия — по отношению к произведениям искусства. Эстетическое богатство промышленных изделий и произведений искусства неисчерпаемо, но ценность тех и других непосредственно не сопоставима. И может быть, прав Пикассо, говоря, что чувственная форма по своей природе не может быть абстрактной? А разве не скрывается за понятием «абстрактный» также и глубокое непонимание изобразительного искусства прошлых стилевых эпох? Ведь оно всегда содержало визуально-эсТетические ценностные моменты, причем именно тогда, когда оно «изображало».

Изобразительное искусство неразрывно связано с активным созданием визуальных структур. Поэтому оно и могло иметь в прошлые эпохи стилеобразующую функцию. “ Ведь стиль — это прежде всего определенная система зрительных связей, которая, становясь устойчивой, создает характерное для той или иной эпохи визуальное отношение к действительности, непосредственной предметностью не обладающее. В этом смысле изобразительное искусство никогда не было подражанием реальным предметам, оно было организацией визуально-эстетического отношения человека к миру. Благодаря воображению глаз способен увидеть мир в новых формах. Эта активность глаза проявляется также и в том искусстве, которое Рид называет «гуманистическим». Видим ли мы мир как состоящий из изолированных предметов, как целостное пластическое бытие или же в динамике его форм — это зависит от соответствующей визуальной установки. Глаз способен и воспринимать, и структурировать мир.

Рид, как человек, чуткий к явлениям искусства, понимает это. Поэтому он пишет: «Я сознаю, что слово «абстрактный» несет в себе сложное и спорное содержание; однако более точные обозначения, такие, как «непредметный» и «беспредметный», являются не только простыми отрицаниями, но и недостаточно широки, чтобы включить в себя все мыслимые аспекты. Отдельные моменты произведения абстрактного искусства — материал, цвет, структура, размеры — в действительности «конкретны», но это не является основанием против применения термина «абстрактный», так как сами по себе они еще не составляют произведения искусства, пока художник не придал им композиционной упорядоченности».

Конечно, против применения слова «абстрактный» ничего возразить нельзя, так же как и против выражаемого им понятия. Речь идет только о том, для чего и где они применяются. Телефонный аппарат — это не образ и не «абстрактная» форма, которую случайным для нее образом модифицирует определенное практическое назначение. Это назначение составляет не больше и не меньше, как смысл и сущность предмета. Для эстетического сознания Рида непосредственной действительностью является мир формально-эстетических отношений (отсюда его представление о роли искусства), поэтому процесс самодвижения формы представляется ему действительным актом создания продуктов дизайна, которые только получают будто бы толчок извне в связи с необходимостью воплощения функций. На самом деле все обстоит наоборот. Промышленное производство поколебало эстетические нормы периода ремесленного производства. То, что объявляют абстрактными формами, в действительности было создано человеком в виде мостов, современных зданий, машин, рельсовых путей, бытовых изделий и т. п. Искусствоведы, эстетики и социологи поэтому поддались иллюзии и отождествили отношения реальности с художественным отношением к миру, с развитием художественной формы. На самом же деле развитие художественной формы — это способ, которым человек при помощи своей визуальной способности эстетически осваивает мир, но ни в коем случае не процесс возникновения новых продуктов дизайна, который практически происходит в сфере промышленности. Форма, которая предстает нашим органам чувств как некоторая целостность, есть результат активности наших органов чувств, которая связывает субъект с объектом; что же касается продукта дизайна, то он сохраняется как нечто самостоятельное и независимо от чувственного восприятия субъекта. Впрочем, мысль о превращении духовно-эстетического в реальное — это глубокая мысль, но она может быть реализована не посредством умозрительных построений, а путем воплощения в различные компоненты промышленного изделия. Но это недоступно ни так называемому абстрактному, ни имитирующему искусству — это задача дизайна.

В предыдущей главе были перечислены наиболее существенные стороны деятельности дизайнера. Для изобразительного искусства стандартизация, модульная система, технология, учет физиологических потребностей и т. п. непосредственно выступают как внехудожествен-ные моменты; в дизайне же они образуют его специфическое содержание, его сущность.

Как категория действительности, как общее представление дизайн, по-видимому, есть нечто простое. Первоначально его понимали как единство ремесла и искусства, как форму, выражающую некоторое содержание. Большой шаг вперед был сделан тогда, когда в дизайне стали видеть явление, выходящее за пределы сферы художественного ремесла, когда признали, что и всякая деятельность в промышленности может содержать моменты дизайна, хотя эти моменты сначала понимались только как художественные. Насколько большим и трудным был этот шаг, видно из того, что даже Уильям Моррис, обладавший столь развитым чувством формы и живший в ведущей промышленной стране того времени — Англии, еще не мог представить себе, что продукты дизайна могут создаваться в промышленности. Франк Ллойд Райт и Анри Ван де Вельде (последний в 1914 г.) еще могли воспринимать технико-экономиче-скую необходимость типизации как нечто враждебное дизайну. Понимание того, что промышленный дизайн имеет свои собственные законы, было исключительно большим эстетическим и теоретическим достижением. В каких конфликтах выкристаллизовывалось это понимание, мы показали на примере противоречий, которые содержала концепция дизайна Петера Беренса. Наконец, для деятелей Баухауза дизайн —это наиболее простое и древнее отношение человека к своей предметной среде, деятельность, направленная на гуманизацию реального мира изделий и среды как целого.

Когда условием существования этого простейшего отношения стало технически высокоразвитое, способное удовлетворить разносторонние потребности промышленное производство, — лишь тогда эстетическое смогло выйти за пределы ограниченной и изолированной сферы чисто художественного и стало мыслиться, восприниматься и цениться помимо этой своей особой, частной формы.

Внимание ко всем видам проявления эстетического характерно для той ступени развития общества, на которой практически эстетическое не только производится в массовом порядке как действительное богатство жизни, но становится также экономической необходимостью и объектом субъективной потребности. Способность воспринимать эстетически продукты дизайна обусловлена объективно — наличием богатого мира промышленных изделий — и субъективно — наличием чутких, восприимчивых к дизайну людей. С точки зрения этого субъективного момента теория «абстрактной» формы Г. Рида отражает стремление глубже понять современную эстетическую проблематику, привлекая понятия теории искусства. Но она оказалась запоздалой попыткой спасти примат художественного в мире промышленных продуктов, причем спасти его именно путем кажущегося отказа от «искусства для искусства», путем отказа от признания первостепенной роли за теми художниками, которые работают вне современной промышленности и не создают проектов новых промышленных изделий. При этом становится понятным, почему Рид призывает современных художников становиться дизайнерами. Он видит основу современного дизайна в художественном сознании, в творчестве художественных форм, в так называемой абстрактной форме. Он последовательно игнорирует при этом действительное психическое, физическое и социальное благополучие или неблагополучие людей в их предметной среде, он игнорирует действительное функционирование этих «абстрактных» форм, которые опредмечивают реальную человеческую жизнь, живое отношение человека к миру изделий.

Конечно, и в продуктах дизайна форма не является только голой потребностью, она не только послушное эхо функции; об этом здесь уже говорилось. Но вместе с тем дизайн не является свободной игрой форм, которую художник ведет для собственного духовно-эстетического удовольствия.

Произведение искусства — это собственный маленький мир, как сказал Гёте, этот мир существует сам по себе, в известном смысле он выводит человека из его повседневности, из сферы необходимого и привычного в его жизни. Потому-то цвета и формы, например, в производственном интерьере — это не то же самое, что цвета и формы на картинах Ван-Гога, Ганса Грундига или Отто Нагеля. Цвет на картинах этих художников активизирует идейно-эстетически наше сознание и побуждает к тому, чтобы претворить содержание этих произведений в действие. Что же касается окраски машины, цвета в производственном интерьере, то они помогают сконцентрировать внимание на трудовом процессе и одновременно создать у рабочего положительные стимулы. Цвет имеет здесь качественно иной смысл. Как смысловое значение форм и цвета, так и их реальное содержание совершенно различны в картине и в бытовом или рабочем интерьере.

При этом очевидно также, что неправильно говорить о функции в единственном числе; функция есть всегда нечто множественное — и как реальность и как отношение. Даже такое простое изделие, как кувшин, имеет дифференцированные функции. Он должен быть устойчивым, иметь определенную емкость, сохранять содержимое, легко опорожняться, легко чиститься, быть удобным в руке и т. д. Эти функции являются опредмечен-ными практическими отношениями человека к миру, количественно и качественно они соотнесены с человеческой деятельностью. В конечном счете именно этим обусловлена форма кувшина, но только в конечном счете. Многие возможности в придании объекту формы остаются свободными — в границах, определяемых назначением объекта. Но только тогда форма кувшина может быть свободной, когда она реализует закон объекта этого рода и выражает этот закон. Этой диалектики Рид не понял. В еще меньшей степени понимают ее многие его почитатели, которые не обладают и малой частью той чуткости к явлениям искусства, которая есть у Рида.

То, что было показано на примере с кувшином, еще в большей степени относится к современным промышленным изделиям — продуктам дизайна, реализующим основные жизненные функции современного человека. Дизайн должен придать этим опредмеченным потребностям зрительно воспринимаемую упорядоченность, которая была бы возможно более приятной для наших органов чувств и легко схватывалась бы. Дизайн должен также воспитывать культуру восприятия. В то же время непосредственным содержанием дизайна, как мы его понимаем, не может быть художественное отношение к миру, отражение в сознании и интерпретация нашего бытия. Об этом Рид не говорит в своих работах, потому что он недооценивает реальную человечность практических целей по сравнению с формально-эстетическими отношениями, основываясь на которых он провозглашает дизайн искусством. Рид выводит новый дизайн, характерный для современной промышленной среды, из пробуждения воли к творчеству форм, не осознавая в достаточной степени, что продукты этого; нового дизайна в действительности являются новым отношением человека к природе и одновременно новым общественным отношением. Оба эти отношения обусловлены наукой, техникой и потребностями XX в. Искусство, может быть, способно предугадывать такие отношения, реализовать же их может только промышленность. Опредмечивание жизненных потребностей человека нашего времени — это не абстрактный рационализм, это не «абстрактная» и не «имитирующая» форма.

«Практически универсальность человека проявляется именно в той универсальности, которая всю природу превращает в его неорганическое тело…». Эта универсальность человека в гораздо большей степени проявляется в современном промышленном производстве.

Благодаря ему природа становится, по выражению Карла Маркса, «произведением» человека и «его действительностью». Таким образом, подход к дизайну исключительно или преимущественно с точки зрения искусства не может охватить и разрешить его проблематику. Это подтверждается и нашей собственной практикой.

В ГДР Министерство культуры в течение продолжительного времени пыталось руководить развитием дизайна по Риду, относясь к нему как к художественной деятельности. Но если промышленным производством руководят не на основе его собственных закономерностей (с учетом народнохозяйственных планов, перспективных целей и т. п.), то это может привести лишь к трудностям и диспропорциям.

Дизайн является интегральным моментом промышленного производства, одним из звеньев в обмене веществ между человеком и природой через промышленность. И если учитывать это при координации работы в области дизайна, в руководстве им, в управлении его развитием, то именно тогда и только тогда он приобретает свое полное экономическое, политическое и идеологическое значение: ведь он будет гуманизировать природу для человека практически, а не только духовно-художественно.

Нельзя ограничиться лишь изображением средствами искусства того, как мы хотим жить в нашей социалистической стране. Овладев техникой современного промышленного производства, мы должны доказать, что способны хорошо оборудовать свой мир. Наша предметная среда на работе, в быту, на транспорте и в местах, где мы проводим свой досуг, должна быть такой практичной, приятной и красивой, чтобы она могла наглядно демонстрировать преимущества социализма, служить реальным залогом того, что социализму принадлежит будущее.

Требовать выполнения этой задачи — задачи действительного преобразования нашей жизни, а не только ее духовно-эстетической интерпретации — от искусства, — это в наше время выглядит не просто как чрезвычайная односторонность, а уже как бессмыслица. Искусство изменяет действительность не непосредственно, как это делает дизайн, оно изменяет сначала сознание, отношение людей к миру, к обществу, к самим себе. Эта функция искусства сохраняется, она нисколько не теряет своего значения, наоборот, ее роль возрастает. Но законы изобразительного искусства не могут быть законами дизайна. Ибо дизайн может плодотворно развиваться только при условии его связи со всеми сторонами практической жизни людей. Он должен поэтому использовать данные социологии, эргономики, психологии, гештальтпсихологии, физиологии, гигиены, а также технических дисциплин, эстетики, теории культуры и экономики. Воплощаясь в продуктах дизайна, данные всех этих наук практически служат человеку. В частности, и выполняя требование экономичности, дизайнер служит человеку, так как слишком дорогое изделие приводит к растрате общественных ресурсов и при этом лишь с трудом доходит до потребителя (или вообще не находит сбыта). Достижения науки и техники находят свое непосредственное выражение в том воздействии, которое продукт дизайна производит на органы чувств, в его физиологическом и психологическом действии. Именно это и составляет специфическое содержание дизайна.

Развитие такого отношения между человеком и предметом гениально предвидел Маркс:

«Чувственность (см. Фейербах) должна быть основой всей науки. Наука является действительной наукой лишь в том случае, если она исходит из чувственности в ее двояком виде: из чувственного сознания и из чувственной потребности; следовательно, лишь в том случае, если наука исходит из природы. Вся история является подготовкой к тому, чтобы «человек» стал предметом чувственного сознания и чтобы потребность «человека как человека» стала [естественной, чувственной] потребностью. Сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука.

Человек есть непосредственный предмет естествознания; ибо непосредственной чувственной природой для человека непосредственно является человеческая чувственность (это — тождественное выражение), непосредственно как другой чувственно воспринимаемый им человек; ибо его собственная чувственность существует для него самого, как человеческая чувственность, только через другого человека. А природа есть непосредственный предмет науки о человеке. Первый предмет человека— человек — есть природа, чувственность; а особые человеческие чувственные сущностные силы, находящие свое предметное осуществление только в предметах природы, могут обрести свое самопознание только в науке о природе вообще. Даже элемент самого мышления, элемент, в котором выражается жизнь мысли — язык, — имеет чувственную природу. Общественная действительность природы и человеческое естествознание, или естественная наука о человеке, это — тождественные выражения»*.

Порою недостаточно глубоко понимают слова Маркса «тождественные выражения» (и «тождественное выражение»). Человеческая чувственность и чувственность природы — это непосредственное соприкосновение двух чувственностей, чувственности предмета (объекта) и моей чувственности (субъекта).

В этом ничего не меняет тот факт, что предметы производятся человеком. Однако чувственность субъекта может оказаться для объекта внешней, если не создано смысловое отношение человека к предмету, если, например, звук двигателя, вспыхивание лампочки на пульте управления, смысл Эйфелевой башни или элегантного столового прибора «не понимаются». Здесь обнаруживается, что, хотя эффекты формы у продуктов дизайна непосредственно являются визуальными, тактильными или акустическими, эти эффекты обусловлены не формой самой по себе, а в конечном счете функцией, содержанием предмета. Представлять дизайн просто как проблему формы — это значит игнорировать специфический характер промышленно-практического освоения действительности человеком. При этом в недостаточной степени осознается также сама реальность функций предметов и необходимость этих функций для человека. В этом случае специфическое творческое достижение дизайнера недооценивается, так как к нему подходят с меркой искусства; при этом подходе не получает признания то, чего не может дать искусство и что дает именно дизайн: практическая помощь человеку, облегчение его психической нагрузки, стимулирование его нервно-психической активности и вместе с тем недопущение нарушений. Поэтому неразумно непосредственно сравнивать то и другое эстетическое воздействие, подходить к одному из них с меркой другого. Специфическое содержание дизайна—это сохраняемая, усиливаемая и гуманизированная функциональность, стимулирующая наше жизнеощущение во всей сфере человеческого бытия.

Правда, содержание это существует лишь постольку, поскольку человеческая способность восприятия достаточно развита. Только в этом случае восприятие предметов может стать для человека утверждением его человеческих способностей, наслаждением для органов чувств. Петер Верен с «не понял» новое смысловое содержание стальной конструкции Эйфелевой башни. Поэтому столь прекрасное сооружение воспринималось им как абстрактная форма, а не как утверждение человеческой сущности. Следовательно, содержание продукта дизайна обнаруживается, с одной стороны, в нем самом, а с другой—в человеке, чья культура восприятия достаточно развита, чтобы его могло волновать это произведение дизайна. Предпосылки для слияния двух чув-ственностей — предмета и человека — создаются тем, что человеческое общество само производит предметы в процессе своей деятельности. Опираясь на свой чувственный опыт, люди производят и свои чувственные сущностные силы.

Продукты дизайна воплощают сущностные силы человека. Потому-то для развития дизайна столь плодотворен отход современного естествознания от его прежних позиций, которые Маркс называл абстрактно-материальными или идеалистическими *.

Можно было бы сказать также, что произведения дизайна представляют собой единство потребительной стоимости и культурной ценности, если только при этом учитывать, что само употребление вещей принадлежит к сфере культуры. Культура и материальное потребление, так же как функция и форма продуктов дизайна, в своем единстве нетождественны и представляют собой различные моменты утверждения человеческого бытия.

Итак, споры о так называемой абстрактной форме и дизайне оказались частным аспектом борьбы идей по вопросу о значении материальной стороны культуры и реального бытия для человека и общества. Проблема эта должна рассматриваться в связи с общими тенденциями развития человеческого общества, в связи с теми целями в создании предметных условий жизни, которые выдвигает социализм.

Точка зрения Г. Рида во всех его работах, особенно в книге «Образ и идея», такова, что эта фундаментальная проблема выпадает из сферы его внимания. Рид считает возможным создание исполненной смысла и практически-гуманной жизни непосредственно при помощи изобразительного искусства. Это культурно-социологическая утопия, которая уводит в сторону от задач, выдвигаемых жизнью, от реальных проблем дизайна, и все это — «во имя искусства». В сущности речь при этом идет о разновидности лозунга «искусство для искусства», который пытаются насадить внутри современного промышленного производства.

Читать далее:

Дизайн и качество

• Функция и качество
• Дизайн и качество
• Процесс дизайнерского проектирования
• Эстетический аспект потребительной стоимости
• Дизайн или художественное формообразование?