Pereosnastka.ru

Если понятие «изобразительное искусство» стало в эстетике общепринятым и употребляется однозначно, по крайней мере по отношению к живописи, графике и скульптуре, то дизайн в разных языках называют по-разному, причем в эти названия порой вкладывается различный смысл. В отдельных случаях — например, у упоминавшегося уже Э. Иона — мы встречаемся с выражением «художественное формообразование». Употребляемый нами термин «дизайн» до сих пор не имеет четкого определения, и мы не пытаемся его дать, поскольку убеждены, что сущность новой творческой дисциплины, стремительное развитие которой происходит на наших глазах и сопровождается оживленными дискуссиями, не может быть определена одной-двумя фразами. Вообще любое определение имеет смысл лишь в том случае, если отражает все существенные взаимосвязи предмета. Определение дизайна может быть сформулировано только после рассмотрения всех его особенностей, всех специфичных и общих аспектов его сущности.

Попытки внести ясность в терминологию дизайна отражают стремление подвести под него научную основу. Но формально-словесные определения, не выявляющие действительной сути дела, приводят к еще большей путанице. К сожалению, таких примеров можно привести очень много. В большинстве работ для дизайна считают наиболее характерным, с одной стороны, удовлетворение определенных материальных потребностей, а с другой — то, что он является носителем известных идеологических или эмоциональных ценностей *. Но это никогда ни для кого не было тайной Проблема заключается в другом: каким именно образом эти два аспекта соединяются в промышленном продукте, какова их взаимосвязь. Обычно этот вопрос обходят стороной или о нем судят в недопускающем возражений духе. В книге Э. Корнема-на «Талант и учение. Основные проблемы художественного воспитания» ** по этому поводу говорится: «Благодаря художественно-изобразительному формообразованию предметы потребления приобретают, кроме своей утилитарной ценности для «практической жизни», еще и ценность совершенно другого рода: художественную ценность, влияющую на интеллектуальную жизнь и духовную культуру».

Иногда приходится наблюдать и такой ход мыслей. Хорошее промышленное изделие не только полезно, но и красиво, гармонично, пропорционально. А ведь подобные качества присущи произведению искусства. На этом основании иные теоретики и художники относят дизайн к искусству и выводят отсюда специфический «познавательный» характер дизайна как вида искусства.

Все эти рассуждения имеют общую исходную позицию: якобы только художественное начало является основой всех эстетических и культурных ценностей. Большинство сторонников этого убеждения страдают явной или скрытой антипатией к эстетическим проблемам техники, а к научно-техническому прогрессу относятся довольно пессимистично и противопоставляют его развитию искусства как удручающий триумф безличности и бездушного расчета над индивидуальным художественным творчеством. Западногерманский искусствовед Г. Зедльмайр считает, что искусство или «высшая сущность», как он его именует в книге «Революция современного искусства», призвано «поднять до своего высокого уровня и облагородить» те элементы «низшей сферы», то есть техники, которые способны к такой трансформации. Подобные высказывания так или иначе стремятся привести к одному выводу: низшая, практическая, материальная сфера может достичь высот современной культуры лишь благодаря искусству. Более того, без влияния искусства она даже может оказаться опасной для культуры. Этот взгляд получил распространение как в капиталистических, так и в социалистических странах. Он нанес нам ущерб в экономическом и в идеологическом отношении. Однако теперь положение меняется. Советский ученый М. Н. Таланова в журнале «Вопросы философии» писала о наметившемся стремлении преодолеть две тенденции: с одной стороны, тенденцию сводить культуру к ее «высшим» проявлениям (например, к искусству); с другой — тенденцию рассматривать проблему приобщения личности к культуре в основном с точки зрения потребления человеком культурных ценностей, но не в плане превращения человека в творца этих ценностей.

Еще в 1917 г. появилась книга П. Беренса «О связях между художественными и техническими проблемами». Прежде всего, она содержит признание материальной пользы современной техники, без которой в настоящее время немыслим прогресс. Беренс признает также дисгармонию нынешнего предметного мира, в формировании которого проявляются два противоречивых начала: «с одной стороны — порождающее хаос романтическое формообразование, с другой — реальный, отвечающий сегодняшним нуждам функционализм, игнорирующий эстетические требования».

Беренс — художник, архитектор и дизайнер, разрабатывавший эскизы полиграфической продукции и проекты1 промышленных изделий, человек, которому многим обя зана современная промышленная архитектура. Но и он в некоторых существенных вопросах проявлял ограниченность, которая была следствием влияния его времени и среды. Беренс понял, что промышленные здания и машины могут оказывать положительное эстетическое воздействие на человека, «хотя при их проектировании художественные принципы не играли главенствующей роли, и, таким образом, эстетический успех был случаен. Это явление объясняется тем, что указанные объекты несут в себе некую псевдоэстетику, воплощая определенную закономерность, а точнее — закономерность технической конструкции. Это — закономерность органического развития, которая присуща и творениям природы. Но так же как природа не есть культура, так следование человека одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей».

Действительно, можно встретить много красивых предметов, творцы которых не стремились к созданию эстетических ценностей. Беренс называл воздействие этих предметов на наши чувства «псевдоэстетическим», так как это отвечало его взгляду на соотношение культуры и искусства. Он считал, что ценность предмета культуры заключена исключительно в его художественной форме, а предмет, лишенный этой формы, находится вне культуры.

Но ведь результаты инженерного творчества составляют неотъемлемый элемент нашей культуры. Первый летательный аппарат Отто Лилиенталя был вкладом в культуру, опосредованным в виде технического достижения. Он открыл человеку доступ в третье измерение. Принцип действия и форма паровой машины не имеют ничего общего с неосознанным развитием, характерным для природы. Машины, приборы и инструменты есть «созданные человеческой рукой органы, человеческого мозга, овеществленная сила знания» *.

Сложные геометрические фигуры, орбиты спутников, оптические линзы и т. п. — все порожденные духовной мощью человека предметы и отношения могут казаться прекрасными, если наш глаз обладает нужной для восприятия этой красоты мерой. Во все времена и без «художественных принципов» создавались вещи, обладавшие силой положительного эстетичеокого воздействия. Оно присуще всей человеческой культуре.

В книге Беренса встречаются мысли, с которыми нельзя не согласиться: например, замечание о том, что даже Самая последовательная функциональность Мё всегда рождает красоту. Однако это высказывание не имеет ничего общего с изгнанием функциональных вещей из сферы культуры. Дизайнер должен превращать знания в чувственные ценности, должен создавать такие ценности. Но это совсем не значит, что все, не облаченное в художественную форму, не может считаться достижением культуры. Этой истины Беренс не сумел понять, и потому он пришел к следующему заключению: «Никогда новый метод технологии не создавал какого-либо особого вида формообразования: его порождал дух времени, и стремление к новой форме всегда находило и открывало тот технологический метод, в котором оно нуждалось». Здесь оспариваемые нами принципы Бе-ренса выступают предельно ясно: стремление к форме якобы создает то, в чем она нуждается. Но тогда почему стремление древних греков к форме не открыло напряженный бетон? Может быть, только потому, что создаваемые ими формы в нем не нуждались? Почему старинные прядильные машины не перерабатывали дедерон? Потому что «стремление к форме» предпочитало хлопок? Почему такой титан формы, как Леонардо да Винчи, не сделал свои фантастические летающие машины обтекаемыми? Потому что его стремление к форме не было на это направлено? Независимо от субъективного желания стремление к форме может преследовать только цели, осуществимые в рамках данной реальности. Стремление к форме ограничено способностью к самоутверждению, потому что всегда остается в пределах, определяемых совокупностью человеческих сущностных сил.

Если человек не говорит по-английски, то прежде всего, конечно, потому, что он не «формирует» своим речевым аппаратом звуков английского языка. Но то, что его «стремление к форме» не направлено на артикуляцию этих звуков, в последнем счете объясняется тем, что человек не владеет английской речью и не понимает ее. В практической функции предмета культура не может говорить языком формы, если сама эта функция не является овеществлением человеческой культуры. Иначе форма окажется чем-то навязанным извне и чуждым функции.

Мы знаем, что с высококачественными промышленными изделиями дело обстоит иначе. Поиск форм, с одной стороны, и техническое мастерство, владение материалом и технологией, с другой, всегда связаны между собой на любой фазе создания хорошего изделия. Соображения, касающиеся технических приемов и материала, могут предшествовать представлению о форме; новые материалы, изменения в их применении, в технологии позволяют дизайнеру увидеть и реализовать новую форму. Иными словами, воображение дизайнера ставит перед ним лишь такие задачи формального характера, материальное решение которых уже наметилось. Почему «дух времени» не может породить не только «стремление к форме», но и новую технологию? Чем же в последнем счете этот «дух» определяется? Эклектика Беренса на поверку оказывается не чем иным, как завуалированной попыткой провозгласить мнимый триумф «стремления к форме» над техникой. Отсюда вытекают неправильные эстетические оценки выдающихся технических достижений его современников. Так, Беренс пишет: «Черные металлы способствовали нынешним успехам статики, благодаря которым можно вычислить минимальное количество материала, необходимое для данной конструкции. Преимущества этих металлов в их прочности и в том, что они не создают ощущения большой массы. Они как бы обладают свойством дематериализации. Но именно в этом кроется опасность для строительного искусства. Нам знакомы стальные конструкции высотных зданий, производящие впечатление остовов из тонких стержней или хрупких рам. Примером эфемерности стальной конструкции служит Эйфелева башня. В наше время невозможно воспринимать ее как красивый монумент в сравнении с благородными произведениями строительного искусства древности. Она производит впечатление голого остова».

А ведь до первой мировой войны Эйфелева башня огромной и сдержанной силой своих линий и пропорций производила ни с чем не сравнимое впечатление. Создание ее оказалось возможным только благодаря тому, что в 90-х годах прошлого века сталь, заменив собой чугун, приобрела права гражданства в качестве строительного материала. С этого момента сталь становится непременным компонентом в арсенале архитектора И дизайнера. Тогда же в поисках новых форм с успехом стали использовать металлические сплавы. Если дизайнер недостаточно понимает возможности, которые открывают перед ним новые материалы, его фантазия в области формы оказывается скованной, он не ощущает красоты новых технических и конструктивных решений. Таким образом, Беренс своим отношением к одному из новейших тогда строительных сооружений показал свою несостоятельность в понимании примата функции и материала в эстетике объектов практического назначения. Эта позиция Беренса характерна в историческом плане, для постоянно возобновляющихся дискуссий об эстетике материальной культуры.

Тот, кто в эстетике продуктов материального производства возводит художественное намерение и поиски формы в степень главного и решающего фактора, определяющего в последнем счете деятельность дизайнера, тот не понимает новых возможностей формы. Как говорил Франк Л. Райт, проектировщику, творчески относящемуся к своему делу, материал сам открывает свое назначение. Именно потому велики заслуги инженеров XIX в. перед культурой и эстетикой, что они предъявляли самые строгие требования к рациональности и экономичности своих творений и потому создали формы, проложившие путь в будущее.

Беренс усматривал в чугуне и стали опасности; по его мнению, металлические конструкции не создавали такого эстетического впечатления, какое создавали здания, статика которых основывалась на их тяжести. Но ведь только чугун, сталь и напряженный бетон открыли путь к новым формам в архитектуре, к стремлению свести до минимума вес стен и потолков. Так, купол «Зала столетий» во Вроцлаве при подкупольной площади 6400 м2 (бетон) весит 4200 т, тогда как купол собора Св. Петра в Риме при подкупольной площади 1600 м2 весит 10 000 т. Эта легкость воспринималась под влиянием старых форм и традиционных эстетических рефлексов либо как «голый остов», «конструктивизм», «холодность и строгость», либо как благодатная невесомость и пластичность, как проявление нового, свободного чувства формы.

Очевидно, что практически-прекрасное как порождение социального, то есть реальное следование человеческим целям, должно утвердить себя в жизни. Тот, кто будет пользоваться вещами, сумеет их осмыслить. Практический смысл требует практического предметного воплощения. Так обстоит дело с систематизацией и больших объектов — например, градостроительных — и самых малых — например, столовых приборов. Тот, кто еще не пользовался современным столовым прибором, кто только «видит», что он гораздо проще обычного, что лезвие ножа очень мало и вместе с рукояткой выполнено из цельного куска металла, тот вряд ли почувствует красоту этого прибора, потому что он еще не ощутил во всем этом практического смысла. Но практический смысл непосредственно не есть практическое мышление. Поиск формы, имеющий, несомненно, важное значение, дает ощутимые результаты лишь в том случае, если дизайнер не игнорирует богатство мира техники (являющееся одним из выражений человеческой сущности), если он усвоил ее практический дух.

Термин «формообразование», как его употреблял Беренс, а вслед за ним и другие, не учитывает в достаточной мере связи между дизайном и практикой. Еще менее отражает ее термин «художественное формообразование», в котором доминирующим является придание предмету той или иной формы, выбор которой диктуется отнюдь не соображениями применения. Недостаток этого термина впоследствии пытались устранить, заменив одно определение другим: получилось «промышленное формообразование». Но многие дизайнеры и теоретики почувствовали и поняли эклектичность этих терминов. Путь к решению вопросов терминологии в принципе был определен практикой, по мере того как в ходе самой жизни все больше выкристаллизовывалась специфика того, что ныне мы называем дизайном.

Конец спору о том, искусство или техника являются носителями культуры (в той форме, в какой этот вопрос ставился Беренсом), положил Баухауз*. Отношение Баухауза к эстетическим проблемам производства потребительских товаров оказало существенную помощь освобождению дизайна от традиций изящных искусств. Но Баухауз достиг этого в основном благодаря своей практике, без словесных сражений вокруг терминологии и без особых формулировок и определений.

Баухауз видел цель художественной деятельности в преображении форм реального мира и в гуманизации благодаря этому практической предметной среды. Это был отказ от утверждения, что культурная деятельность заключается главным образом в духовно-эстетическом воздействии на сознание. Правда, предпосылки к такому отказу были: столь ограниченное толкование культуры было поставлено под сомнение самой жизнью уже тогда, когда научно-технический прогресс привел к появлению массового производства, которое, можно сказать, бросило художникам вызов принять участие в его эстетически-дизайнерском освоении при условии, что они понимают лежащую на них социальную ответственность. Концепции Баухауза опирались на это чувство ответственности перед людьми с их реальным бытием в условиях созданной ими предметной среды. Они стали вызовом тому искусству, которое считало важной лишь деятельность в сферах, обращенных к эстетическому сознанию, — и это при наличии всего того низкокачественного и уродливого хлама, который множило промышленное производство.

Характерная для Баухауза гуманистическая постановка задачи, если исключить присущие тому времени специфические черты, актуальна еще и сегодня. Сказанное выше подтверждает эту актуальность. Приход в современное промышленное производство художника привел к появлению процесса дизайнерского конструирования и собственно дизайна, которые отнюдь не тождественны ни художественной деятельности в традиционном смысле этого слова, ни какой-либо технической деятельности в промышленности. Проведенная Баухаузом работа помогла понять своеобразие дизайна. При этом следует иметь в виду, что идейно-исторические и технико-эстетические представления Баухауза опирались на опыт, накопленный в период приблизительно с середины прошлого до двадцатых годов нынешнего века, и не могли учесть явлений, которые обнаружились лишь благодаря дальнейшему развитию науки, техники и самого дизайна.

В Баухаузе впервые пришли к выводу, что промышленное производство нуждается в процессе художественного конструирования, который сосредоточивался бы и реализовался не в отдельном предмете и нес на себе не индивидуальный отпечаток, а был бы так же организован, как и само современное крупное производство. Каждый предмет должен создаваться в соответствии с реализуемым в нем общим духом социальной ответственности, и она должна составлять основу его эстетической концепции.

Деятельность Баухауза способствовала тому, что на смену ремесленным формам изделий пришли стандартизованные типы промышленной продукции. Новое содержание в связи с этим приобретает проявляющееся в дизайне чувство ансамбля и всеобщей взаимосвязи. Например, светильник проектируется не как декоративный предмет, служащий между прочим и для освещения, а как решение проблемы освещенности помещения для человека, причем не помещения вообще, а определенного помещения, с характерными элементами современной архитектуры, с легкими и светлыми стенами. Новое освещение — это рассеянный, равномерный свет без теней, где стены и потолки служат в качестве отражателей. Светильники в форме чаш, шаров, цилиндров помогают достичь в современном помещении нового ощущения пространства, и свет здесь сам стремится к превращению в пространственную структуру. В. Гропиус был одним из первых, кто в поисках такого конструктивного отношения света к пространству спроектировал систему перпендикулярно связанных между собой световых трубок, гармонировавшую с расположением мебели и окон. Эти идеи были настолько плодотворны, что в современных высококачественных светильниках и системах освещения обнаруживаются связи с достижениями Баухауза.

Согласно эстетическим критериям Баухауза продукт дизайна производит благоприятное, современное эстетическое впечатление только в том случае, если в нем отсутствует стремление к преимущественно декоративному решению. Например, при разработке обоев и тканей процессы художественного конструирования и технического исполнения также рассматривались в их единстве. Под руководством Гропиуса проектировались обои, предназначенные для массового производства. Их эстетическая ценность определялась высоким качеством обработки поверхности, «зерном» и «тканью» материала. Аналогичные приемы в области текстиля привели к созданию тканей, которые уже благодаря своей структуре и особому переплетению нитей обладали совершенно своеобразным орнаментом.

Высококачественные современные изделия подтверждают, какое глубокое влияние на дальнейшее развитие дизайна оказали работы Баухауза. Нынешние ткани из синтетического волокна производят определенное впечатление не только из-за свойств своего материала, но и благодаря его видимой структуре. При этом все больше расширяется диапазон сочетаний простых элементов за счет технологии.

Еще в двадцатые годы Гропиус пришел к убеждению, что по мере развития современной промышленности будет формироваться и соответствующий ей дизайн. Архитектор Гропиус демонстрировал это, используя в строительном искусстве стекло и сталь, которые, будучи новыми материалами, овеществляли новое чувство формы. Новые социальные отношения, новые потребности, новая технология, новые материалы, новые методы строительства и возросший уровень научных знаний определили возникновение в архитектуре форм, существенным образом связанных со всей предметной средой человека. Если целью дизайна становится удовлетворение потребностей человека, то человеческое жилище и его оборудование становятся мерилом архитектуры. Вместе с тем архитектоника помещений и технические компоненты планировки упорядочивают жизненный процесс. Речь идет в первую очередь о сохранении здоровья человека в жилище и в окружающей жилище среде, о хорошем самочувствии и нормальном восстановлении сил человека. В связи с этим целесообразная планировка жилища должна стать определяющим фактором в установлении эстетических критериев, положительно влияющим на чувства человека. Предпосылкой для этого служит оптимальное соответствие планировки жизненным привычкам, жизненному ритму, а также физиологическим потребностям человека.

Этим критериям должны подчиняться элементы технического оборудования и приборы, хотя одновременно они участвуют в формировании этих критериев. Поэтому изолированная эстетическая оценка мебели, радио-, теле- и звуковоспроизводящей аппаратуры вне условий их эксплуатации, то есть независимо от реального жилища, оказывается недостаточной и может привести к грубым ошибкам.

Подобно тому, как свет становится частью пространственной структуры, в архитектуре Гропиуса уничтожается и разделение между экстерьером и интерьером. В противоположность традиционной архитектуре внутреннее пространство не противопоставляется наружному. Вряд ли можно допустить, что все эти новые черты возникли из чистого «стремления к форме» или из духа противоречия самовлюбленных дизайнеров, противопоставляющих себя традициям.

Освобождение архитектуры, и не только ее, от- избытка декора, стремление к ясным и экономичным решениям — не проявление произвола дизайнеров, техницистской эстетики или эстетического рационализма; в проектировании и промышленном производстве строительных деталей полностью воплощается взаимосвязь между материалом, технологией, экономикой и дизайном. Тем самым архитектура поднимается до уровня современного промышленного производства. А оно всегда требует рационального и экономически оправданного использования пространства, времени, материала и денежных средств.

Дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры и создавать свои проекты на основе современной техники и рационального серийного производства. Эти требования нашей социалистической экономики служат предпосылками высокой эффективности дизайна. Именно поэтому в дизайнерских решениях все чаще используются такие приемы, как чередование и повторы унифицированных элементов, наборы деталей типа «конструктор», все большее значение приобретают стандарты. Все это ведет к единству в многообразии.

Если дизайнер хорошо владеет предметом, это не создает монотонности, а способствует тому, чтобы мир взаимосвязанных и правильно сочетающихся между собой изделий благоприятно воздействовал на чувства человека.

Сотрудники Баухауза впервые, притом в условиях крайнего обострения социальных противоречий, выдвинули задачу проектирования создаваемого средствами промышленного производства объекта как единого целого, проектирования объекта с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом. Потребности, возможности и функциональные характеристики современной среды образуют иные в эстетическом отношении категории изделий, чем существовавшие при кустарном производстве. Поэтому человек сталкивается с глубокими изменениями в окружающем вещном мире и его структуре.

Это можно пояснить на таком примере. Тысячелетиями человек воспринимал основные свойства искусственных сооружений как отношения «нагрузка — опора», «горизонтальное — вертикальное», «монолитное — полое» и т. п. Архитектура стала кристаллизацией этих полярных свойств. Постройки, статика которых основывалась на их собственной тяжести, открывали нашим чувствам свою красоту и надежность в формах, подчеркивавших эту тяжеловесность. Новая эпоха в строительстве началась с применением чугуна и особенно стали, бетона и железобетона. Дело не в формалистических стремлениях к разрыву с прошлым. Традиции архитектуры подтверждают свою плодотворность тем, что и здесь прокладывают себе путь закономерности современного рационального промышленного производства.

Деревянные и каменные здания обладали высокими эстетическими качествами лишь в том случае, когда в них проявлялся закон технико-конструктивной целесообразности. Естественно, чтобы получать наслаждение от современной архитектуры, необходимо развить в себе соответствующее эстетическое чувство и в то же время понимать ее практические преимущества. Статика традиционной архитектуры породила эстетические предрассудки, не желавшие отступать даже перед новыми возможностями формообразования, открываемыми современной техникой. Часто к новому подходили с мерками прошлого. Наше зрение считало себя вправе возводить в степень вечного закона формообразования то привычное, что встречалось в классических образцах, считавшихся верхом совершенства. Глаз только созерцал форму, но не понимал ее. Ибо другой материал, другая конструкция, другая эпоха с ее изменившимися условиями жизни имеют собственный смысл, стремящийся воплотиться и в конечном счете воплощающийся в новую форму. Недостаточно просто знать: нужно действовать, творить и уметь видеть.

Такой новой рациональностью часто обладают и современные изделия высокого качества. Ведь строительство в нашем понимании есть лишь особый случай промышленного производства, хотя и весьма важный, поскольку служит организации нашего «макромира». Новая рациональность воплощается в соотношении пропорций и ритмов, в множестве осей и центров равновесия, в структурных качествах и эффектах фактуры. Стены, или, вернее, перегородки, членят пространство, но не являются уже несущими элементами, окна перестали быть проемами в массивной стене, они сами теперь — стена, поверхность и глубина, внешний и внутренний элемент здания. Как поясняет Гропиус, чувство тяжести утратило решающее значение, как это было в старых сооружениях. Гропиус первым применил сплошной стеклянный фасад. Несущие колонны превратились в узкие стальные полоски. Углы зданий лишились всяких опор.

В своей книге «Гропиус и Баухауз» Джулио Карло Арган называет дизайном совокупность видов деятельности, объединяемых архитектурой и занимающихся формообразованием практических объектов. Тем самым он вместе с такими дизайнерами, как Ги Бонсип, Томас Мальдонадо, Уильям С. Хаф, и с Лотаром Лангом, автором книги «Баухауз 1919—1933. Идея и действительность», отвергает взгляд на дизайн как на непосредственно художественную Деятельность. Арган считает, что дизайн промышленной продукции, включая архитектуру, прежде всего относится к сфере бытия. Дизайн — это позитивное знание и ясность формы, которые становятся подтверждением правильности практики.

Еще в 1925 г. В. Гропиус применил термин Gestal-tung в смысле, который, как выяснилось позже, вполне соответствовал своеобразию этой новой дисциплины *. Он писал: «Мы все отчетливей понимаем, что здание является альфой и омегой живого стремления к формообразованию, коренящегося во всеобщности нашей социальной жизни, обнимающего все области дизайна и направляющего его к единой цели. Как следствие этого нового углубленного понимания и применения новых технических средств, на которые оно опирается, изменилась форма здания, не являющаяся самоцелью, а возникающая из характера здания и его функции. Ушедшая в прошлое эпоха формализма исказила естественный принцип, согласно которому характер здания определяет технические средства, а они в свою очередь — его форму. Она предала забвению то существенное и коренное, что относится к внешним выражениям формы и к средствам ее создания. Однако новый дух дизайна, который медленно начинает развиваться, вновь обращается к сути вещей: для проектирования правильно функционирующего предмета, мебели или дома прежде всего должна быть исследована их сущность. Исследование сущности проектируемого здания затрагивает механику, статику, оптику, акустику также, как и законы пропорций… Оно связано с функцией здания, дает сведения о его характере и не только придает ему утилитарную ценность, но и вдыхает в него энергию, духовно оживляет его. Среди многообразия одинаково экономичных решений (а для каждой строительной задачи их существует большое количество) творчески работающий художник в пределах ограничений, диктуемых его эпохой, выбирает нужное ему решение исходя из личного восприятия. Вследствие этого произведение отражает «почерк» своего творца. Но было бы ошибочным выводить отсюда необходимость любой ценой подчеркнуть индивидуальную ноту… Ощущается новое стремление проектировать здания нашего окружения, следуя их внутренним закономерностям, без фальши и манерности; функционально выявлять их смысл и назначение из них самих благодаря правильному соотношению энергии их масс, а все лишнее, вуалирующее их абсолютную форму, отбрасывать… Зодчие нашей эпохи принимают современный мир машин, средств транспорта и их темпы, они стремятся ко все более смелым дизайнерским решениям, чтобы в парящем полете и действительно и визуально преодолеть инерцию нашей планеты».

Это глубокое понимание сложности задач дизайнера и его ответственности основывается на стремлении «создать единую картину мира, характеризующую наше время, и предполагает страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности и поднять их до уровня объективной значимости. Тогда само собой осуществляется то единство внешних форм, которое ведет к высокой культуре. В современной архитектуре отчетливо обнаруживается явление опредмечивания личного и национального. Через естественные границы, отделяющие нации и индивидуумы, во всех культурных странах пробивает себе путь единство признаков современного здания, обусловленное средствами сообщения и уровнем мировой техники. Архитектура всегда национальна и всегда индивидуальна, однако из трех концентрических кругов «индивидуум — нация — человечество» последний — самый большой и включает два первых» *.

Мысли Гропиуса явились мудрым предвидением путей развития мирового дизайна — развития, которое происходило, разумеется, не само собой. Из наиболее здравомысленных предсказаний осуществились лишь те. которые были обусловлены экономическими и социальными потребностями. Порою слышится недовольство тем, что дизайнеры охотно обосновывают свои предложения экономической выгодой и слишком редко аргументируют специфическими преимуществами и убедительностью самих продуктов дизайна. Несомненно, в этом обнаруживается известная односторонность. Но вместе с тем не следует никогда забывать, что идеи гуманизма в конце концов претворяются в практику только благодаря экономике.

Это относилось и к Баухаузу. Здесь сталкивались противоположные мнения о характере и возможностях так называемого нового единства искусства и техники. И это не удивительно. Подход к дизайну, отличавшийся сочетанием экономических, социологических и эстетических компонентов и притом направленный на создание материальной культуры средствами современного промышленного производства, разорвал оковы прежней эстетики и уже не мог быть втиснут в рамки традиционных академических учебных программ подготовки мастеров.

Появилось нечто новое. Начала развиваться современная теория дизайна. Следует учесть, что появлению сформулированного Гропиусом в 1923 г. тезиса «Новое единство искусства и техники» способствовало само идейно-историческое происхождение Баухауза. Искусство по своей специфической сущности есть духовно-эстетическое истолкование жизни; дизайн, напротив, в основном эстетическое упорядочение окружающей человека реальной предметной среды и ее элементов. Действительный гуманизм Баухауза выражается в его идее о том, что человеческое прежде всего должно проявляться в создаваемом людьми мире, а не исключительно или преимущественно в эстетическом истолковании этого мира *.

Ганнес Майер (приглашенный Гропиусом в 1927 г. в Баухауз на должность профессора архитектуры и ставший в период 1928—1930 гг. его преемником на посту директора Баухауза) сознательно подчеркивал сомнительность традиционного понятия искусства, а в этой связи и проблематичность сформулированного Гропиусом в двадцатых годах положения о единстве искусства и техники, осуществляемом в процессе действи-

ТеЛЬного проектирования предметной среды. В 1929 г. в своей программной статье «Баухауз и общество» * Майер назвал это учебное заведение «высшей школой дизайна». Дизайн, пояснял он, «не конструктивистская система и не учение о чудодейственности техники, а систематика построения жизни, выявляющая в равной степени требования, относящиеся к физическому, психическому, материальному и экономическому аспектам. Дизайн исследует, разграничивает и упорядочивает силовые поля индивидуума, семьи и общества… Мы презираем любую форму, которая проституирует, опускаясь до уровня формулы. Таким образом, конечная цель деятельности Баухауза — объединение всех жизнеобра-зующих сил для гармонического устройства нашего общества… Наша задача как дизайнеров социально обусловлена, и круг наших задач четко определяется обществом…» ** Майер употреблял понятие искусства только в смысле упорядочения. Учение о дизайне как искусстве для него только систематика законов упорядочения.

Своеобразие этой точки зрения заключается в том, что она созревала в условиях, когда было распространено представление о возможности вывести искусство из переживаемого им состояния изоляции, соединив его с производством. Такие взгляды бытовали в XIX в. среди английских деятелей искусства. Художественный критик Джон Рескин и поэт, художник, а позже и политический деятель Уильям Моррис говорили о слиянии искусства и ремесла, поскольку тогда казалось, что промышленность и машинная продукция не способны воспринять дизайн. Аналогичной была позиция Виолле ле Дюка, считавшего, что новые материалы и конструкции приводят к появлению новых архитектурных форм, но вместе с тем сохранившего веру в превосходство «каменной» архитектуры. Далее следует назвать Луи Сюлливана, Виктора Хорта, Анри Ван де Вельде, Отто Вагнера, Франка Ллойда Райта, Петера Беренса, Германа Мутезиуса и других, пытавшихся сблизить искусство и промышленность, наконец, Адольфа Лооса, уже различавшего понятия искусства и дизайна. Вехами этого направления были: мысли Рескина по поводу реформы искусства («жизнь без промышленности — грех, промышленность без искусства — дикость»); выступление Мутезиуса в пользу типизации в дискуссии с Ван де Вельде; лозунг Шлеммера «Нужно не жаловаться на механизацию, а ценить точность, которую она породила».

Эту цепь идей заключает убеждение о необходимости упорядочения человеком реально существующей предметной среды — упорядочения, в котором заинтересовано и само искусство. Естественно, что эстетическое упорядочение промышленной продукции — дизайн — понимается на первых порах как единство искусства и техники, хотя один из вариантов практики Баухауза выходил за эти рамки и выражал собственно дизайнерский подход к современному промышленному производству.

Комплексное упорядочение функций и выявление их в виде соотношения форм — это уже не техника и не искусство, выступающие совместно, а нечто третье. Речь идет о новом качестве, которое не может удовлетворительно определяться как сумма традиционных связей. И хотя это новое встречается нам в переходный период и в форме традиционной пары понятий «искусство — техника», мы должны ясно понимать, что в данном случае речь идет о новом качестве, а не о «замене искусства промышленно-техническим формообразованием»*.

В понятие человечности входит право человека на гуманизированную среду, упорядоченную и функционирующую в его интересах. Борьба реформаторов XIX в. против эстетического убожества была вместе с тем проявлением борьбы против социальной нищеты. Это была гуманистическая тенденция, которая привела в дальнейшем к созданию Баухауза, хотя ее представители и не были способны осознать то положительное, что нес с собой расширявшийся машинный мир. Поэтому У. Моррису он казался чуждым человеку и его потребностям, чудовищем, лишь драпируемым в художественные формы: «Как условие жизни вся машинная продукция является злом».

Моррис не понимал, что промышленность, подчинив себе экономику, именно благодаря этому оказалась способной диктовать свои законы и в эстетическом плане. Обращение к формальным выразительным средствам прошлых веков часто является попыткой выбраться из хаоса современных форм; так было и в XIX в. Но подобным путем решить эту проблему, конечно, было невозможно. Именно поэтому оказались бесплодными попытки привести промышленные изделия к единству или скрыть их машинное происхождение путем декори-

рования или маскировки орнаментами — как это делали, например, в эпоху модерна. Эклектическое применение оправданных когда-то форм к промышленным изделиям, широко распространившееся в XIX—XX вв., вызванный этим скептицизм по отношению к формальным ценностям вообще и полный отказ от их использования неизбежно означали хаос и противодействовали поискам и становлению нового дизайна, который не был применением стилевых признаков скульптуры или особым видом живописи и графики. Стилевые элементы и декор, лепившиеся на мебели, предметах домашней утвари, даже на машинах и аппаратах, противоречили здравому смыслу, особенностям эксплуатации, свойствам материала и функции. Вся эта безвкусица обесценивалась тем быстрее и очевиднее, чем более она претендовала на эстетическую значимость.

Как ни парадоксально, это одновременно и затрудняло и облегчало воплощение в жизнь эстетических принципов, которые порождало само промышленное производство.

Последним качественным этапом этого процесса был Баухауз, причем не столько идеи, декларированные в его первом манифесте, сколько их практическое претворение в жизнь в процессе обучения и дальнейшего развития. Деятельность Баухауза носила социально-политический характер, ибо намеченная цель —- превращение окружающего мира в мир для человека — приводила к столкновению с существующим социальным порядком, так как он всегда либо благоприятствует и содействует таким целям., либо отрицает их и борется против них.

Будучи архитектором, Гропиус иллюстрировал свои взгляды на дизайн преимущественно на примерах из области архитектуры. Если не считать превосходных инженерных сооружений и других технических достижений XIX в. (эстетического значения которых большинство современников не поняло), в ту эпоху и позднее постоянно предпринимались попытки навязать промышленной продукции эстетические мерки, не только противоречившие экономической целесообразности, но и снижавшие потребительную стоимость изделий.

Формы изделий серийного производства, заимствованные из кустарного ремесленного производства (а такое подражание характерно для начального периода индустриализации), наглядно подтверждали отсутствие у промышленной продукции эстетических качеств. По словам историка дизайна Николауса Певзнера, «во всей промышленности господствовало неправильное применение материалов и технологии» *.

Будущее дизайна определяли создания инженеров и конструкторов, лишенные претензий на художественность или эстетичность, но экономичные. Эти достижения рассматривались тогда как утилитарные формы, не обладающие эстетическими качествами. Практически безвестными остались архитектор Ф. Дютер и инженер В. Контамен, авторы проекта Галереи машин Всемирной выставки 1889 г. в Париже, хотя это здание (длина 427 м, ширина 117 ж и высота 46 м) создавало такое чувство простора и легкости конструкции, которые раньше трудно было себе представить.

В то время не часто можно было встретить убеждающие ясностью своей инженерной идеи металлические конструкции. Но они уже появлялись. Это мосты конца XIX в. Классическими можно считать Бруклинский мост, висячий Клифтонский мост (Бристоль), Фертовфортский мост (длина 529 ж), а также перекрытия из стекла и металла железнодорожных вокзалов, рынков, оранжерей и выставочных помещений. Что касается проникновения «искусства» в предметы потребления, машины и сооружения XIX—XX вв., то оно не только удорожало производство, но и в той или иной степени наносило ущерб их практической и эстетической ценности.

В противоположность этому Германский художественно-промышленный союз («Веркбунд» **) и особенно Баухауз пропагандировали дизайнерские решения, которые основывались на принципах промышленного производства, тем более что давно ушли в прошлое времена, когда оно казалось механическим чудовищем, грозившим разрушением всему духовно-эстетическому. Для этого дизайна функция является не каким-тс существующим вне его содержанием и не одним только антропологическим условием в узком смысле слова, а подлинным утверждением природы, которая есть не что иное, как предметная реальность, служащая человеческим целям.

Учитывая влияние промышленного развития XIX в., Моррис предполагал, что на основе машинного производства не могут быть созданы изделия, обладающие хорошими эстетическими качествами. Еще в 1914 г. Ван де Вельде усматривал в типизации отказ от создания удовлетворительных в эстетическом отношении изделий, хотя «нетипизированную» красоту промышленных продуктов он признавал.

Линия Баухауза в области развития дизайна подтвердила необоснованность этих опасений. Она определялась демократической идеей, состоящей в том, что принципы дизайна в современном мире могут быть реализованы только благодаря промышленному производству, ибо в наше время оно составляет основу высокого материального и культурного уровня. С промышленным производством несовместимо «прикладывание» искусства к готовым образцам или «причесывание» их. Продукция как таковая должна быть результатом дизайна, притом хорошего дизайна. Но это отнюдь не значит, что он является послушной тенью, всегда следующей за функцией. Поэтому в программе Баухауза учение о материале и учение о форме отделены друг от друга. Форма здесь не является второстепенным придатком функции или материала, хотя в последнем счете определяется ими. Форма сама по себе активна. Но таковой она становится лишь в том случае, если требования технически рационального производства сочетаются с правильным пониманием дизайна. Это положение подтверждается всем развитием практики Баухауза и опытом, накопленным в последующие годы, в том числе опытом социалистических стран.

Дизайнерские решения, прогрессивность которых впоследствии была проверена практикой, отличались своим технико-конструктивным совершенством и совершенством используемых материалов. Понимание этой взаимозависимости выбивает почву из-под ног эстетизма, формализма и поверхностно-формальной оценки технических изделий. Недостаток таких терминов, как «промышленное искусство», «формообразование» и даже «промышленное формообразование», в том, что они не отражают идейно-терминологически существа дела. Поэтому в течение последних сорока лет совершенно справедливо они вновь и вновь ставились под сомнение. Эти термины способствовали и способствуют такому пониманию дизайна, при котором его творческая роль ограничивается приданием предмету формы. Выходит, что действительный, практический предмет как бы случайно выбран для демонстрации некоторой формы — как будто она для промышленного изделия является чем-то внешним, привносимым со стороны.

На самом деле средствами дизайна проектируется не форма, а изделие, его элементы, их взаимосвязь и взаиморасположение. В процессе разработки, конструирования и производства изделия хороший дизайнер не может ни на секунду отделить предмет от его формы. Именно в этом проявляется интегрирующий характер дизайнерского мышления, обусловленный внутренней сущностью процесса дизайнерского проектирования, а отнюдь не в придании изделию так называемой динамичной или асимметричной, призматической или сферической формы.

Кто понимает под суммой потребительских свойств какого-либо продукта отношение человека к природе, связи человеческого бытия, для того функции — не абстракции, а действительные отношения, которые благодаря дизайну должны быть оптимально чувственно соотнесены с нами. Человеческие цели могут быть реализованы только в пределах человеческой чувственности. Поэтому их реализация есть человеческая чувственность. С этой точки зрения дизайн есть предметное, чувственное, действительное бытие человека и общества, которое они воспроизводят для себя, существование, понимаемое прежде всего как реальное бытие, как чувственно активная функция, как эстетически активное сочетание свойств формы, воспринимаемых нами при взаимодействии с окружающим предметным миром.

Это вновь подтверждает, что недостатки терминологии объясняются глубоким непониманием специфической сущности дизайна. Дизайн — не внесение в предметы и в их взаимосвязи одних лишь формальных элементов, а практически-эстетическое упорядочение действительного мира для человека с помощью промышленного производства. Само промышленное производство обеспечивает возможность создания средствами дизайна адекватной себе упорядоченности предметного мира.

Так, например, характерный облик сконструированных в 1925 г. дизайнером Марселем Брейером легких стульев с металлическим трубчатым каркасом не есть реализация с помощью потребительского изделия «абстрактного» или «элементарно-эстетического» художественного принципа. Благодаря замене традиционных ножек несущей конструкцией из гнутой металлической трубки были созданы образцы дешевых и добротных стульев, пригодных для серийного производства. Ремесленники эпохи Ренессанса и приверженцы бидермайера не прельстились этой «абстракционистской» формой не потому, что были застрахованы от техницизма в области эстетики, а потому, что человеческий разум и индустриальное овладение природой не подготовили еще почву для такой идеи и ее технического осуществления.

Обратимся к наброскам, эскизам и законченным произведениям живописи и графики XIV—XVIII вв. Мы никогда не встретим в них того хаоса ярких полос и пятен, который нам хорошо знаком по цветным фотографиям городского движения, сделанным ночью с длительной экспозицией. И возникли эти новые формы не как результат конструктивистской эстетики, не как абстрактные комплексы; они являются отражением изменившейся предметной среды — пейзажа современного большого города, объектива фотоаппарата и светочувствительной цветной пленки. В результате их взаимодействия возник зрительный образ, который был не доступен самой смелой фантазии маньериста начала XVII в.

Представим себе квадратный растр из множества элементов в виде кружков трех разных диаметров, создающий благодаря различной плотности расположения малых, средних и крупных элементов разнообразные оттенки шкалы серых цветов, который образует товарный знак или знак предупреждения об опасности. Для зрения человека нашего века подобное растровое изображение понятно. Такое структурное решение знака может ему нравиться. Наше практически-визуальное чувство, воспитанное на изображениях, печатаемых с сетчатых клише, способно разлагать полутона посредством растра на точки и, наконец, получать наслаждение от явления растра «самого по себе», представлять его себе независимо от его первоначального содержания. Растр становится вспомогательным средством, передающим содержание зрительно воспринимаемой формы. Но кто в XV или XVIII в. воспринял бы этот эффект во всей его своеобразной красоте, в его эстетическом качестве?

Чувство формы часто рассматривают и исследуют независимо от того, какое богатство реальных форм создано людьми и в свою очередь воздействует на них. Но ведь наши представления о формах не основаны исключительно или преимущественно на формах прошлого или формах, знакомых из произведений искусства; наши представления прежде всего питает действительный предметный мир, который нас окружает и который мы практически изменяем. Воображение и чувство в области формы воспитываются под воздействием реального значения форм в функциональных или нефункциональных предметах нашего окружения. Кто считает возможным отнести к второстепенным или элементарным изменения эстетического чувства, происходящие под воздействием практической жизни, тот в конечном счете окажется не в состоянии полностью воспринять и научно объяснить визуально-композиционные изменения, происходящие в изобразительных искусствах, в фотографии и кинематографии. При таких абстрактных и формальных оценках формы теряют свое значение — представляется, что их можно заменять произвольно.

Такая позиция ведет к непониманию содержательного значения форм, ибо последние отрываются от сущности предметов. Именно это имел в виду Гропиус, когда писал в 1925 г., что существенное и коренное в форме забывают за внешними ее проявлениями. Что же составляет это существенное и коренное? Что такое эстетическое воздействие функциональной формы? Эти вопросы заслуживают внимания.

Нужно вскрыть причины, почему наша эстетика до сих пор не дала на них ответа. Думается, эти причины состоят в следующем.

1. Многообразие предметов и дифференцированность их функционального И эстетического Содержания затрудняет определение дизайна.

2. Научное понимание дизайна было в значительной мере затруднено классической традицией искусствоведения, которая перенесла на дизайн тенденцию считать прикладные виды искусства подчиненными но отношению к изобразительному искусству.

3. Недостаточно или совсем не учитывалось значение для дизайна качественных изменений условий существования человека и появления новых форм его жизни, которые повлекла за собой научно-техническая революция.

4. Эстетика, в значительной мере оторванная от практики и пристрастная к сфере чисто духовной, оказалась несостоятельной в научном обосновании эстетических проблем в материальной сфере культуры и формировании верных представлений о дизайне.

5. Развитие дизайна зависит от качества промышленной продукции, определяемого научно-техническим и социальным развитием и существующими потребностями, от экономической целесообразности производства тех или иных изделий, от последствий их потребления для экономики и культуры. Эстетика до сих пор не обращалась к этим коренным проблемам дизайна.

6. Функционирование дизайна как интегрального элемента народного хозяйства является одним из проявлений единства политики, экономики и культуры. Поэтому целью дизайнерского конструирования отдельных изделий и их комплексов является обеспечение оптимального самочувствия пользующегося ими человека и оптимальной его работоспособности, а также благоприятные экономические результаты. Но соответствующие теоретические выводы до сих пор были сделаны только по отношению к культуре, а не по отношению к дизайну.

7. Экономическая наука недооценивала значение потребительной стоимости.

8. Не учитывалось значение соотношения между меновой и потребительной стоимостью.

Нам нужно было подойти к ответу на вопрос, что является существенным и коренным для формы предметов потребления. Мы лишь указали на эстетическое воз-

Действие, оказываемое такими предметами, то есть практически полезными вещами. Существенные и коренные черты их формы мог бы выявить исчерпывающий исторический анализ развития эстетического воздействия. Однако в настоящей работе невозможно изложить историю материальной культуры. Мы пытаемся лишь глубже понять своеобразие противоречия между пользой и красотой в его специфическом качестве, в его специфическом проявлении.

Читать далее:

Эстетический аспект потребительной стоимости

• Функция и качество
• Дизайн и качество
• Дизайн и споры об абстрактной форме
• Процесс дизайнерского проектирования
• Эстетический аспект потребительной стоимости