Pereosnastka.ru

Само собой разумеется, что предмет потребления должен быть полезен, и, конечно, хотелось бы, чтобы он был одновременно и красив. Первое требование является составной частью самого понятия потребления. Второе, к сожалению, часто рассматривают как нечто второстепенное по отношению к удовлетворению функции, как нечто выходящее за рамки назначения предмета, хотя давно уже существует мнение, выраженное максимой Гёте: «Реальность, достигшая высшей целесообразности, вместе с тем будет и прекрасной».

Когда речь идет о потребительной стоимости, всегда имеется в виду потребительная стоимость на определенном уровне развития общественного производства. Ведь костяная блесна, сеть из лубяного волокна, которыми человек пользовался за шесть тысяч лет до нашей эры, первый каменный молоток и современные океанские рыболовные суда или копры для забивания свай предназначены соответственно для выполнения одних и тех же функций: ловить рыбу или забивать что-либо.

Кроме того, при рассмотрении специфической природы потребительной стоимости обнаруживается интересная связь. Вряд ли кто-нибудь будет оспаривать, что приобретение новых знаний тем легче, чем прочнее фун-

Дамент старых. Но всегда ли мы учитываем, ЧТо старай истина сохраняется лишь благодаря овладению новой? А потому, как ни странно это на первый взгляд, старая истина оказывается тем плодотворнее, чем активнее она выступает как элемент нового опыта и познания. Ведь именно в этом проявляется степень постижения старой истины, была ли она и остается жизненной. Эта закономерность подтверждается и при рассмотрении того особого отношения человека к действительности, которое представляет собой потребительная стоимость.

Маркс писал, что «потребительная стоимость как таковая выражает прежде всего отношение индивида к природе» *. Это отношение существует всегда внутри определенной общественной формации и выступает в ее рамках, однако основывается в последнем счете на объективном, практическом овладении материалом и природой. От уровня развития производительных сил и науки, от степени господства над природой зависит в конечном счете, что именно опредмечивается человеком, в чем в реальном мире проявляются его сущностные силы. В ходе этого процесса формируется и субъективная чувственность человека, его эстетическое отношение к миру, реализующееся в полезном, в потребительной стоимости. Формирование практических чувств сопровождается и отчасти направляется развитием сознания. Здесь играет определенную роль и изобразительное искусство. Его специфическая сущность состоит в том, что духовное освоение мира им вместе с тем является практическим, а практическое освоение — духовным, результатом творчества, практического создания форм, формообразования. Поэтому для древних греков искусство и ремесла не были чем-то изолированным друг от друга. Наивное единство картины мира и самого этого мира было для греков единством практически полезного и эстетически-духовного. С развитием производительных сил, особенно со времени становления капитализма и индустриализации, освоение человеком действительности уже не может пониматься субъективно и объективно таким наивным образом.

Ещё в 1844 г. Маркс указал на это явление: «Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу. Животное, правда, тоже производит. Оно строит себе гнездо или жилище, как это делают пчела, бобр, муравей и т. д. Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само или его детеныш; оно производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее; животное производит только самого себя, тогда как человек воспроизводит всю природу; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту. Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты.

Поэтому именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производству природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью. Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека: человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, и созерцает самого себя в созданном им мире» *.

Следовательно, человек удваивает себя не только в сознании, интеллектуально, но и в действительности. И на практике, в действительности человек творит по

Законам красоты. Но это уже не является Лишь особым случаем творчества но законам искусства. Искусство остается формой сознания. Мосты, паровые машины, ткацкие и прядильные станки, вокзальные павильоны, локомотивы, гидронасосы, телефонные аппараты, опоры линий высоковольтных передач, вычислительные машины, пульты управления, лекционные залы и т. п. способны и эстетически воздействовать на человека. Однако они составляют часть действительного мира. Они есть реальное опредмечивание сущностных сил человека.

Чугун превращается в сталь, сталь — в специальные сплавы, которые используются на практике. Физика и химия создают новые материалы и новые технологические процессы. Возникает новая красота в новом предметном воплощении, созданная человеком, силой его разума, но это не духовно-реальный мир искусства, а «действительная родовая предметность» * человека.

Создание эстетических ценностей, создание прекрасного связано не только с творчеством в области искусства. Поэтому непонятно и бесплодно стремление подчинить растущее промышленное производство и связанный с ним дизайн искусству, подобные старания предпринимаются лишь в угоду распространившейся со времен Ренессанса традиции ложного понимания прекрасного. Претворенная в практику, наука о природе оставалась чуждой не только буржуазной философии, но и эстетике и искусствоведению. Действительное историческое отношение природы и потому естественной науки к человеку лишь случайно просачивалось в качестве квазиутилитарного или просветительного момента в гуманитарные дисциплины, хотя это действительное (а именно промышленное производство) было и остается реальной основой человеческой жизни и науки! Если действительному хотели придать эстетическую значимость, его прикрывали маской художественной одухотворенности, даже если такая маска шла ему во вред. Если полезное хотели сделать красивым, его подчиняли «искусству» или, по меньшей мере, облагораживали грубость утилитарного «высшими ценностями».

Эта тенденция, которая до неузнаваемости искажала облик са-мых простых машин и приборов, даже в XV— XIX вв. не была единственной. Существовала и противоположная тенденция: практический смысл и потребности материального производства создавали приборы и машины целесообразной формы, хотя после 1760 г. вследствие быстрого промышленного развития и конкурентной борьбы предпосылок для появления зрелых с точки зрения формы изделий не было.

Характерны проекты машин и приборов Леонардо да Винчи, намного опередившие реальные возможности своего времени, поскольку тогда отсутствовали соответствующие его прогрессивным идеям средства их осуществления. Наброски и акварели гениального итальянца в своей конструктивной простоте обладают высокими эстетическими качествами, и это несмотря на то, что к ним не был «приложен» ни один стилевой элемент архитектуры и искусства эпохи Ренессанса. Это, между прочим, относится и к его машине для сверления деревянных труб. Просверливаемая заготовка фиксируется двумя зажимными патронами, каждый из которых имеет по четыре зажимных кулачка. Особенно интересна в техническом отношении изящная конструкция быстродействующего устройства для центрирования и фиксации. Между зажимными патронами находится барабан, на два конца которого насажены зубчатые кольца, зубья которых соприкасаются с зубьями зажимных кулачков. При вращении рукоятки затяжного барабана все зажимные кулачки движутся в направлении центра, благодаря чему заготовка одновременно центрируется и зажимается. В настоящее время подобное конструктивное решение встречается в самоцентрирующих патронах. С технико-эстетической точки зрения особого внимания заслуживают и другие проекты Леонардо да Винчи, хотя при их создании ученый преследовал отнюдь не эстетические цели. Это проекты большого экскаватора с ходовым колесом для рытья канав, сдвоенного подъемника, движущегося по глубокой траншее, станка для нарезки крупных винтов, первого в истории техники резального станка с автоматической подачей.

Величие Леонардо да Винчи в том, что он придает всем своим конструкциям форму, которая вытекает из их внутренних закономерностей, и основана на использовании той двигательной силы, на которую он. мог рассчитывать в XVI в. Технические рисунки Леонардо, богатство его конструктивных идей убедительно подтверждают— именно потому, что он был одновременно живописцем, скульптором, архитектором, естествоиспытателем и инженером, — что производство по законам красоты не есть абстрактное единство эстетического и технического, что это единство реализуется лишь в той мере, в какой учитываются внутренние закономерности каждого изделия. Настало время осознать и оценить проявившийся здесь глубокий гуманизм мышления творца Монны Лизы. В этом смысле Леонардо да Винчи современен.

Историк дизайна Николаус Певзнер, оценивая роль Леонардо да Винчи, не учитывает его практически-технической деятельности. В книге «Пионеры современного дизайна» он пишет: «Леонардо да Винчи хотел видеть в художнике ученого и гуманиста, но отнюдь не ремесленника» *. Певзнер относит Леонардо к представителям той традиции, которая возникла с Ренессансом и не видела или презирала эстетическое в утилитарных ценностях. Конечно, Леонардо не был средневековым цеховым ремесленником. Ему можно приписать что угодно, но только не цеховую ограниченность. Его светская философия, его увлеченность экспериментальной наукой, значительный элемент рационализма и глубокое понимание «посюсторонности» человека, сама его жизнь — все это проявилось в его технико-конструктивных идеях. Универсальность и гуманизм ученого позволили ему видеть машины такими, какими они и должны быть, — функционально ясными и свободными от стилистических условностей. И тут напрашивается сравнение с лучшими достижениями инженеров XIX в. Очевидно, понять это непредвзято Певзнеру мешает Леонардо — художник и архитектор. Но ведь и в его художественных произведениях ясность видения формы, которая является уже не непосредственно практической, а самостоятельной декоративно-эстетической ценностью, порождается в конечном счете той же посюсторонностью отношения к миру. Конечно, это не простой перевод с языка утилитарного на язык зрительных форм. Каждая из этих сфер обладает своей особой природой. И не в каждой вещи они должны соединяться в единое целое, как это характерно в известном смысле для романского стиля или ранней готики.

Здесь в эмбриональной форме выступает то противоречие, которое в дальнейшем раскрывается перед нами полностью. Но дело не в том, что Леонардо не исповедовал теории средневекового ремесла. Он был величайшим инженером не только своего, но и последующего времени. Некоторые из его научных трудов (о моменте силы, о деталях механизмов, об ударе и о силе тяжести) не сохранились. Его проекты станков и механизмов, как правило, далеко опережали машины XV— XVI вв. Уже одно это доказывает, сколько сил он вкладывал в развитие материального производства. Для Леонардо человек отнюдь не выражал себя односторонне, только в искусстве: архитектуре, скульптуре, живописи, музыке и поэзии. Для него «механические искусства» стояли не рядом, а тем более не ниже «благородного» искусства, которое позднее стали называть «изящным» искусством. Для Леонардо гуманизм был не только духовно-эстетическим познанием или истолкованием мира. Практически полезное, «неизящное искусство» для него так же человечно, как собственно искусство. Но цеховые предписания запрещали мастерам использование усовершенствованных инструментов. В 1590 г. в Нюрнберге Вольф Диблер был осужден на восемь дней тюремного заключения за продажу одному золотых дел мастеру шпиндельного токарного станка, эксплуатация которого не была разрешена цехом.

Мы не отрицаем положительного значения функциональной обособленности искусства в эпоху Ренессанса. Средневековое единство искусства и ремесел распалось, оно неизбежно должно было распасться. В результате официальное изобразительное искусство в последующие столетия все более отделялось от действительного, материального производства. Для общественного сознания прекрасное стало почти исключительно прекрасным в искусстве. Изобразительное искусство выступало как нечто изолированное от процесса развития техники, в лучшем случае — как нечто «прикладываемое» к изделиям. Господствовали виды искусства, не имевшие никакого отношения к промышленности. В действительном мире искусство было загнано в резервацию, границы которой все более сужались: это было так называемое художественное ремесло. Изобразительное искусство не сохранило почти никакого влияния на качество промышленной продукции и ее характер. Когда искусство оказалось бессильным благотворно влиять на реальное промышленное производство, оно стало, по тогдашним представлениям, воплощением эстетического отношения человека к миру. По сути говоря, здесь выкристаллизовывался один из аспектов того, что Маркс называл отчуждением.

Отождествление производства по законам красоты с производством по законам искусства — это искажение действительности в сознании, причина которого — отчуждение, а неизбежное следствие — непонимание и недооценка значения материальной сферы культуры. Это так называемое «единство» восприятия культуры было и остается подчинением действительного бытия сознанию. В основе попыток причислить утилитарно-эстети-ческое к искусству или рассматривать потребительную стоимость исключительно или преимущественно как момент отвлеченного или эстетически интерпретирующего отношения к миру лежит созерцательное, пассивное отношение к действительности. Как реальность ее признают только вне того, что создано человеком, вне результатов его деятельности. Это в свою очередь способствует чреватой тяжелыми последствиями односторонности понимания характера потребительной стоимости и требований человека к предметному миру.

Человеческое бытие утверждает себя в первую очередь не в том, что жизнь человека превращается в средство познания самого себя через искусство. Кстати, тезисы Маркса о Фейербахе направлены против такой интерпретации человеческого бытия. Маркс видит главный недостаток всего предшествующего материализма в том, что «!..предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно» *.

Эта чувственная, реальная деятельность и выступает ощутимо, реально, в виде предмета, который человек создал для себя. Мысль о превращении идеального в реальное глубока. Но ничто не может выхолостить ту идею, что в конечном счете сознание есть не что иное, как осознанное бытие.

«Я ценю жизнь больше, чем искусство, которое лишь украшает ее», — сказал Гёте. Он сказал это, конечно, iie потому, что не ценил искусство. Самое высокое — не созданные человеком картины и идеи, а связь этих картин и идей с реальностью, с действительным бытием человека. Нельзя считать художественное воспитание, созерцание произведений искусства и художественное творчество единственными средствами привития эстетического чувства. Под таким углом зрения политехническое образование, основа современной школьной системы, будет выглядеть антиэстетичным, поскольку его непосредственным содержанием является не искусство, а воспитание всех наших чувств. Инженеру красота техники не представляется «холодной» потому, что он знаком с творчеством человека в технике, пережил и Воспринял его всеми своими чувствами.

Мы безусловно страдали от упрощенных взглядов на отношение эстетического аспекта к потребительной стоимости. Речь идет об односторонности не только эстетики, но и экономической науки. Чтобы понять связь потребительной стоимости с дизайном, необходимо учесть единство понятия качества изделий и дизайна. Авторы книги «Контроль и качество продукции» утверждают: «В прошлом теория и практика часто игнорировали экономическую сторону качества изделий. В политической экономии проблемы потребительной стоимости, качества почти не исследовались. При этом односторонне истолковывались определенные указания классиков… Объективные, закономерные связи стоимости и потребительной стоимости должны изучаться гораздо интенсивнее именно под углом зрения последней. При социализме экономические аспекты потребительной стоимости Должны стоять в центре народнохозяйственного планирования. До сих пор план большей частью определялся не полезными эффектами или потребительными стоимостями, а произведенным количеством товаров в их отношении к затратам труда». При таком отношении неизбежно недооценивалось или даже игнорировалось значение дизайна для качества. Дизайн потребительского товара нельзя понять вне противоречия между потребительной и меновой стоимостью. Бессмысленно сводить дизайн к аспектам, связанным исключительно с формой. А если это сознательно или бессознательно делается, то приводит к эстетизму и формализму.

В таком случае недостаточно понимается и гуманистическая сущность дизайна, а следствием являются экономические потери. В подтверждение приведем такой пример. В ГДР начал выпускаться один из первых в мире пылесосов с пластмассовым корпусом. За хорошую форму он получил несколько национальных и международных наград. Однако при эксплуатации пылесоса обнаружились значительные недостатки. Дополнительная окраска корпуса из ударопрочного полистирола была непрочной, частицы краски, попадая в движущиеся детали, портили механизм. Выяснилось, что форма пылесоса не отвечает требованиям безупречного функционирования. Красивая форма вводила покупателя в заблуждение, создавая видимость высокой потребительной стоимости. Наше эстетическое отношение к прибору, наслаждение его формой и цветом опосредствуется удобством практического пользования им. Форма прибора оценивается в процессе его функционирования, тогда как в произведениях искусства оценивается идейно-эсте-тическое отношение к действительности, а не практическая полезность. В этом коренном отличии выражаются отношения между бытием и сознанием. Поэтому недопустимо отождествлять эстетически воздействующее в общественном бытии с эстетически воздействующим в общественном сознании. Особый предмет эстетического можно в каждом случае очертить и понять только в пределах конкретной чувственной деятельности человека. В этом объективность субъективного. Общим для всех сфер чувственной деятельности является только отношение между субъектом (человек или общество) и объектом (природа). Поэтому нет отношения к миру, которое не было бы вместе с тем человеческим отношением. Человеческое отношение не является специфической особенностью искусства. Еще Гёте говорил: «Мы не знаем ни о каком мире, который существовал бы вне отношения к человеку». И далее: «Мы не хотим искусства, которое не было бы отпечатком этого отношения». Специфика искусства — не в человеческом отношении к миру. Искусство опредмечивает это отношение в особой форме и особом содержании. Человеческое отношение к миру проявляется во всем: в науке, технике, морали, в любви, а также в искусстве, и прежде всего — в удвоении человека в действительном мире, в предметных потребительных стоимостях. Созданная человеком действительность и осознание действительности— это две различные по своей сущности формы утверждения бытия человека. Эта абсолютная разница вместе с тем относительна, ибо сознательная деятельность человека воспроизводит также действительное в окружающей его среде. Постольку — но лишь постольку — и бытие является сознанием. Только «для субъективизма и софистики, — пишет Ленин, — релятивное только релятивно и исключает абсолютное».

Качественная разница между эстетическим бытием и эстетическим сознанием не должна стираться. Эстетические качества предметов существуют как живое, действенное, чувственное отношение между субъектом и объектом. В потребительной стоимости эстетический аспект реализуется в первую очередь как отношение человека к потреблению. Осознание особого качества этого отношения есть важное условие для оценки его значения в истории материальной культуры. На это Маркс указывал еще в 1844 г.: «Подобно тому как в теоретическом отношении растения, животные, камни, воздух, свет и т. д. являются частью человеческого сознания, отчасти в качестве объектов естествознания, отчасти в качестве объектов искусства, являются его духовной неорганической природой, духовной пищей, которую он предварительно должен приготовить, чтобы ее можно было вкусить и переварить, — так и в практическом отношении они составляют часть человеческой жизни и человеческой деятельности»*.

Исследование эстетического отношения человека к миру должно было бы охватить все богатство его особенностей. Это отношение существует как многообразие эстетических связей с миром. Эстетические ценности, выявленные в результате действительного потребления предметов, вне их специфического содержания, понять нельзя.

Почти все современные изделия являются продуктами промышленности. И в прошлом потребительные стоимости с новыми функциями порождали новые виды эстетического воздействия, а совершенствование потребительных стоимостей изменяло их эстетический смысл. Однако новые знания не ведут непосредственно к новым формам потребительных стоимостей. Ведь они должны производиться индустриальными методами. Знания, идеи, как и эстетические взгляды, сами по себе не могут изменить форму промышленного изделия: они изменяют лишь представление о нем. Новые представления о промышленных изделиях и их экономически целесообразное производство — разные вещи. Практика постоянно подтверждает, что абстрактные представления о дизайне промышленных изделий, не основывающиеся на достаточном знании современного индустриального производства, оказываются несостоятельными.

Изменение формы изделия есть нечто совсем иное по сравнению с изменением формы произведения в искусстве, например в графике. Ибо изменение формы промышленного изделия может быть достигнуто только благодаря перестройке процесса материального производства. Говоря о Леонардо да Винчи, мы уже упоминали, что во многих случаях осуществлению его конструктивных идей мешало отсутствие соответствующей технологии. Внесение изменений в промышленное производство невозможно без учета многочисленных факторов, качественно совершенно иных, чем те, которые играют роль в живописи, скульптуре и т. п.

Так, например, Дад Дадлей применил для получения чугуна кокс еще в 1620 г. Но в начале XVII в. условия для распространения такого процесса производства чугуна еще не созрели. Чугуна и потреблялось, и выпускалось мало. Было много леса, заготовка и доставка которого не представляли особых трудностей. Поэтому новый процесс выплавки получил распространение лишь спустя столетие.

Однако применение новых материалов и технологических методов, удовлетворение новых потребностей новыми потребительными стоимостями наталкиваются на препятствия не только в сфере производства и экономики. Новым потребностям противится прошлое с его традиционными формами. С одной стороны, в том смысле, какой имел в виду Маркс, когда говорил, что мы страдаем не только от живых, но и от мертвых. Ибо и после социалистической революции невозможно в короткое время убрать из окружающей человека среды все, что мешает ему быть человеком. С другой стороны, это представления самого человека, которые стоят препятствием на пути нового. С удивительным упорством цепляются за жизнь многочисленные формы и образцы, служившие в качестве необходимых украшений и обязательных аксессуаров сохранению привилегий консервативных и реакционных сил общества. Для этого особенно широко использовались стилевые элементы искусства прошедших эпох. Старые традиции порою бывают настолько сильны, что замедляют развитие техники и снижают или сводят на нет потребительную стоимость производимой продукции. Даже в условиях социалистического общества нередко находятся люди, ориентирующиеся на несовершенные образцы и отвергающие прогрессивные дизайнерские решения, разработанные на основе современных социологических, гигиенических, экономических, технических и конструктивных требований.

Герберт Рид указывал, что эта тенденция существовала уже в первой половине XIX в. В книге «Искусство и промышленность» на основе приводимых фактов он делает меткий вывод: «Само собой разумеется требование, чтобы предмет потребления выполнял функцию, для которой предназначен, но именно этим требованием постоянно пренебрегали и обычно во имя искусства».

В дискуссиях, которые еще совсем недавно велись вокруг дизайна в ГДР, некоторые участники с самыми лучшими намерениями заявляли, что мало обеспечить утилитарные качества вещи, нужно к ним добавить художественное качество. На практике же они грубо пренебрегали именно тем, о необходимости чего говорили. В большинстве случаев указания на «художественную неудовлетворительность» прогрессивных дизайнерских решений представляли собой лишь цепляние за традиционные формы, обусловленное эстетическими предрассудками.

Разумеется, новые изделия всегда можно совершенствовать и в функциональном отношении, и с точки зрения эстетики и дизайна. В этом смысле не существует вполне совершенного изделия, поскольку потребительная стоимость есть постоянно обогащающееся отношение человека к природе. Это отношение как опредме-ченная общественная потребность не является выражением общественных производственных отношений. Карл Маркс, например, указывал на это в первой главе «К критике политической экономии»: «Какова бы ни была общественная форма богатства, потребительные стоимости всегда образуют его содержание, вначале безразличное к этой форме. По вкусу пшеницы нельзя определить, кто ее возделал: русский крепостной, французский мелкий крестьянин или английский капиталист. Потребительная стоимость, хотя и является предметом общественных потребностей и потому включена в общественную связь, не выражает, однако, никакого общественного производственного отношения. Например, данный товар, как потребительная стоимость, есть алмаз. По алмазу нельзя узнать, что он товар. Там, где он служит как потребительная стоимость, эстетически или технически, на груди лоретки или в руке стекольщика, он является алмазом, а не товаром… Потребительная стоимость в этом безразличии к экономическому определению формы, т. е. потребительная стоимость как потребительная стоимость, находится вне круга вопросов, рассматриваемых политической экономией».

Потребительная стоимость представляет собой родовое человеческое, а не классовое отношение. Поэтому никаких производственных отношений непосредственно она не выражает. Полезность вещи определяет ее потребительную стоимость. «Потребительная стоимость осуществляется лишь в пользовании или потреблении» *. Но как же получается, что потребительная стоимость предмета иногда оценивается не по тому, чем она действительно является для человека, а по тому, чем она ему «представляется»?

На некоторых людей притягательно действует крупногабаритная, неудобная для транспортировки «звучащая мебель» — радиолы и теле-радиокомбайны. Ради нее они мирятся с немалыми неудобствами, сокращая еще. больше и без того скромную жилую площадь. Первоначально это были просто телевизоры, радиоприемники, проигрыватели, магнитофоны и т. п. Позднее некоторые из них превратились в роскошные изделия, скомпонованные в комодах и шкафчиках. Многие из них объединили в себе, кроме радиоакустических и телевизионных приемников, дополнительные устройства — превратились в собрание всякой всячины: часов, «создающих настроение» светильников и т. п. Сама по себе такая многофункциональность могла бы способствовать разумному использованию жилого пространства, тем более что в нем, кроме этих приборов, должны размещаться еще и мебель, книги, емкости для пленок, диапозитивов, грампластинок, столовые приборы и стекло, а иногда и музыкальные инструменты. К тому же надо бы сэкономить как можно больше пространства для свободного передвижения жильцов. Но громоздкая «радио-фоно-теле-мебель» занимает тем больше жилой площади, чем заметнее она должна бросаться в глаза и чем меньше эти приборы взаимоувязаны между собой. И это вместо того, чтобы как можно лучше служить нам не видом своих декоративных элементов, а высокими эксплуатационными свойствами.

При таком положении дел потребительной стоимостью, потребительной ценностью жертвуют в пользу какой-то другой ценности. Что же это за ценность?

Стремление к ней часто обосновывается недостаточностью только потребительной стоимости, только высокого функционального качества. Самое удивительное в подобных доводах — то, что в результате потребительную стоимость не повышают, а понижают. Функциональность окружающей человека предметной среды иногда истолковывается как проявление функционализма. Но при внимательном рассмотрении оказывается, что все уродства и извращения формалистического толка объясняются отсутствием ясности в вопросах функций или их недостаточном понимании. Гуманистической исходной позицией дизайна является функциональный подход.

Противоположная точка зрения вовсе переворачивает вверх ногами человеческую сущность предмета потребления. Уже в XIX в., когда промышленное производство стало массовым, это нашло выражение в попытках вводить покупателя в заблуждение по поводу качества изделия и его действительной полезности посредством «эстетической косметизации». К ней прибегали, чтобы скрыть дефекты обработки материала: фарфор и керамика покрывались богатым орнаментом, стекло гранилось *, литье снабжалось множеством украшений. И теперь часто производство отвергает не-декорированную, лаконичную форму не потому, что отсутствие украшений считается недостатком, а из-за трудности получения чистой, безупречной поверхности готового изделия.

Но к этому нельзя свести сущность вопроса. Нужно исследовать, почему подобная «ценность» предмета потребления, которая нередко наносит ему ущерб, пользуется у потребителя успехом и даже якобы обогащает его жизнь. Изобразительное искусство едва ли воспринималось в качестве второстепенного придатка к архитектуре или так называемым прикладным искусствам. А промышленная продукция в эстетическом отношении не только рассматривалась как придаток искусства, но очень долго с этой точки зрения и оценивалась.

Само собой разумеется, что воплощенное в промышленной продукции богатство человеческой сущности является вместе с тем овеществленной силой знания. Но эту силу знания нельзя абстрактно отождествлять с познанием, она — знание, претворенное в практику. Не только отражение, рефлектирование, но и действительное человеческое бытие становится возможным благодаря знанию. Именно поэтому Маркс постоянно возвращался к мысли об опредмечивании сущностных сил человека, о действительном удвоении человеческой сущности. Поэтому Маркс исследует это богатство человеческой деятельности в «Капитале».

Человек удваивает себя миром товаров. Как говорит Маркс, безразличная по отношению к экономическому определению формы потребительная стоимость образует материальную оболочку, в которой выступает определенное экономическое отношение, отношение между лицами, прячущееся за предметной оболочкой, но не являющееся ею. Это экономическое отношение опосредствованно воздействует и эстетически, хотя его нельзя отделить от материального воплощения и формы потребительной стоимости. Меновая стоимость есть не что иное, как специфическая общественная форма труда, количество общественно необходимого рабочего времени. Напротив, потребительная стоимость есть чувственно данное и чувственно воздействующее непосредственное утверждение человека в природе.

В телевизионном приемнике в качестве потребительной стоимости меня интересует его свойство передавать изображение, музыку и речь, нести визуальную и акустическую информацию, обладающую соответствующими качественными характеристиками и играющую определенную роль в моей жизни. Прибор должен действовать безупречно и как можно меньше ограничивать свободу моего передвижения. По нему не видно, какое количество общественно необходимого рабочего времени в нем заключено, какую стоимость он представляет. Покупая его, я принимаю решение не только в пользу этой потребительной стоимости, хотя она в конечном счете является предпосылкой покупки. Покупка вместе с тем говорит о том, что я мог приобрести этот аппарат, что я его купил, что я хотел и имел возможность заставить его служить себе. А тут уже речь идет не только об отношении к какой-то потребительной стоимости.

Аппарат должен не только быть совершенным выражением своей функции: являясь моей личной собственностью, он еще должен показывать мне и другим свою ценность. Он не только потребляется мной. Он должен показывать, что я могу себе позволить его потребление. А такая связь влечет за собой определенные следствия и для дизайна.

«Престижная ценность» может отражать действительное достоинство, оправданное в условиях определенной общественно-исторической эпохи; но она может быть также нарочитой, иллюзорной. Поэтому существует принципиальное различие между интарсированным че-тырехстворчатым шкафом эпохи Ренессанса и столовой посудой XVI и XVII вв., украшавшей феодальные пиры, и стулом в стиле рококо, обстановкой в стиле ампир и имитацией прежних стилей в современной мебельной промышленности. Различие здесь касается не собственно формы, форма даже может быть одинаковой.

Мебель рококо была не только ярким проявлением беззаботно-веселого мироощущения (в период, когда феодально-престижное мироощущение уже не могло господствовать, а интимно-бюргерское еще не сложилось). Этой технически сложной мебелью ремесленное сословие вновь утверждало свое достоинство, свой престиж накануне надвигавшейся эпохи машинного производства (после 1760 г. технический прогресс значительно ускорился). Отпечаток общественно-исторической ситуации и стилистическое своеобразие мебели рококо обусловили признание нашей эпохой не только технической, но и эстетической ценности этой мебели. Таким образом, за выражением «престижная ценность» могут стоять качественно разные явления. В продуктах дизайна часто важен не сам по себе эстетический момент престижной ценности, а способ его воплощения.

Со времени Ренессанса многие изделия и предметы оборудования вообще перестали быть носителями такого рода ценности. Современный угломер, лекало и многие технические приборы лишены всякого декора — в противоположность астролябии и буссоли XVI и XVII вв. Это относится и к оборудованию аптек, лабораторий (сравните кухню алхимика с современной лабораторией), аудиторий и учебных заведений, учебных мастерских, торговых залов и цехов. Эстетическое воздействие такого оборудования (поскольку оно является продуктом дизайна) чрезвычайно возросло, а понятие функции все в большей степени переносится с отдельных предметов и видов оборудования на их комплексы. Здесь опять подтверждается динамичность категории функции. Формирование функции — не единовременный акт, а происходящий из года в год процесс движения от одной модели к другой, процесс приближения к более совершенной потребительной стоимости, процесс, приводящий в конечном счете к концепции комплексного планирования продукции, охватывающего ее инженерное и дизайнерское проектирование и само производство. Потребительная стоимость оказывается, таким образом, исторически развивающимся отношением человека к природе, которое в каждый отдельный момент реализуется в определенной конкретной форме.

Мы уже говорили, что Леонардо да Винчи при конструировании машин и приборов был свободен от всякого влияния визуальных принципов, разделяемых архитекторами и художниками Ренессанса. Гениальность его проявилась не только в создании машин, но и в том, что он признавал право художника творить по иным визуальным законам. Создание полезных предметов — это не единственная форма утверждения человеческого бытия. Для Леонардо, и в принципе для всего Ренессанса, характерно признание права каждой особой формы человеческого отношения к действительности на самостоятельное выражение. Поэтому-то приборы и машины у Леонардо обладают ярко выраженной функциональностью, тогда как в последующие века формы изделий (даже таких, как пушки или паровые машины) часто носили стилевые признаки, заимствованные из современного им изобразительного искусства или из прошлых эпох. Вместе с тем в изобразительном искусстве и архитектуре отношение Леонардо к зрительно воспринимаемой форме соответствовало основным декоративно-эстетическим принципам его эпохи, больше того, в значительной мере способствовало формированию этих принципов.

Каковы были эти принципы, известно из истории искусства. Поэтому здесь можно специально не доказывать, что между формой машин у Леонардо и его художественными произведениями нет прямой связи. В изобразительном искусстве особенности стиля — это результат активности человеческого восприятия, развивающейся по самостоятельным законам. А в продуктах дизайна характеристики форм (например, чистота линий, подчеркивающих структуру предмета; специфическая связь между деталью и общим обликом предмета; членение объема и т. п.) подчинены логике фактического визуального отношения человека к действительности. Потребительная стоимость, включая и ее эстетический аспект, проявляется на практике.

Специфика каждого из этих способов утверждения человеческого бытия отчетливо обнаружилась уже в эпоху Ренессанса. Это можно видеть даже в архитектуре, хотя ее связь с изобразительным искусством продолжала оставаться очень тесной и позволяла искусствоведам легко находить соответствующие параллели.

За последнее столетие в различных работах по истории искусства отмечалось, что первоначальное единство ремесла и искусства исчезает в основном с эпохой Ренессанса. Дифференциация человеческого отношения к миру зашла так далеко, что не только искусство эмансипировалось от духа ремесла, но было подготовлено также отделение ремесла от искусства. Произведения художников Ренессанса оценивались такими критериями, которые никогда не прилагались к изделиям средневекового ремесла. Монументальная фресковая живопись, которая могла эстетически оцениваться только в связи с архитектурой, вытесняется станковой картиной; наряду с книжной миниатюрой все большее значение приобретает графика.

Произведения станковой живописи, не зависимой от архитектуры, стали в жилище буржуа мобильными предметами обстановки. Техника гравюры на меди и на дереве, позволяющая механическое воспроизведение изображений, способствовала прогрессирующему «овеществлению» отношений между художником и публикой. Раньше художник работал на заказ, теперь он начинает производить в расчете на будущий сбыт.

Организация труда в мастерских позднего средневековья — работа при помощи учеников, копирование, репродуцирование — позволяла соединить на ремесленной основе известную степень механизации производства с определенными достижениями в области формы ремесленных изделий. Разумеется, было не все равно, что именно при этом производилось: офорт или жр светильник, скамейка, дверной замок, рубанок. Но во всех случаях производство постепенно освобождалось от цеховых связей и от корпоративной замкнутости. Дух экономического индивидуализма, стремление к самоутверждению в конкурентной борьбе приходит на смену идее сотрудничества. Концентрация населения в городах, развитие и дифференциация потребностей выводит ремесленников и покупателей из статичного мира, скованного привычкой и традицией, в мир динамический, для которого характерна быстрая смена ситуаций. Дома, бытовая утварь, одежда, инструменты — все непрерывно обновляется в соответствии с потребностями городской жизни и экономики, основанной на разделении труда; потребительная стоимость приобретает иной характер. В то же время некоторые ветви средневекового ремесла постепенно превращаются в современные нам «художественные ремесла». Этот процесс в европейских странах с быстро развивающейся промышленностью в основном закончился к началу XIX в.

В эпоху Ренессанса еще могло казаться, что ремесло и техника облагораживаются искусством. Техника переживала еще младенческий возраст и не могла выступить в эстетическом плане самостоятельно наряду с искусством (если не говорить о фантазиях периода позднего Ренессанса и маньеризма). Продолжавшее господствовать ремесленное производство затрудняло осознание техники как самостоятельного, не зависимого от искусства явления. При ремесленном производстве каждая деталь изделия изготовлялась, формировалась рукой. Инструмент, используемый ремесленником, — напильник, кисть, игла, нож, пила, топор, молоток и т. д. — просто расширял возможности человеческой руки. Это позволяло ремесленнику воплощать свое представление о форме сразу в материале. Между чувством формы, которым обладал ремесленник, и материалом был лишь ручной инструмент, которым мастер реализовал свои представления, — обтачивая, разрезая, строгая и т. д.

Творческий процесс здесь близок художественному процессу в изобразительном искусстве или даже тождествен ему. Поэтому-то и распространились иллюзии о том, что возвращение к художественному ремесленному производству может устранить недостатки промышленных изделий.

Тем архитекторам, ремесленникам и художникам XIX в., которые опирались на традиции «изящных искусств» и на сохранявшуюся и после Ренессанса связь изобразительного искусства с ремеслом, трудно было понять специфичность эстетического содержания промышленной продукции по сравнению с ремесленными изделиями. В этом отношении инженеры имели более благоприятные возможности.

Вспомним известные строки «Коммунистического манифеста»: «Буржуазия не может существовать, не вызывая постоянно переворотов в орудиях производства, не революционизируя, следовательно, производственных отношений, а стало быть, и всей совокупности общественных отношений. Напротив, первым условием существования всех прежних промышленных классов было сохранение старого способа производства в неизменном виде. Беспрестанные перевороты в производстве, непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех других. Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть».

Действительно, если исходить из представлений, характерных для цеховой организации труда, художественных ремесел и старых художественно-промышленных школ, невозможно ни теоретически, ни практически решить эстетические проблемы современного промышленного производства — с его крупнопанельным строительством и телевидением, с пластмассами и автоматизацией, со стандартизацией и электроникой. Новое чувственное сознание, вызванное к жизни современной промышленностью, невозможно представить просто как дальнейшую эволюцию стилей, как развитие того эстетического содержания, которое создавалось прежними промышленными классами.

К прочным, заржавелым отношениям с их исстари установившимися воззрениями и представлениями, которые в XIX и XX вв. рушатся у всех на глазах, относятся также эстетические оценки и критерии периодов господства исторических стилей.

Средневековая социально-экономическая система претерпела в XVIII в. сначала в Англии, а затем во Франции крушение, назревавшее в течение нескольких столетий. Не стало ни художественно чутких праздных любителей изысканных изделий ремесленного мастерства, ни самих ремесленников с их мастерством, воспитывавшимся цехами и корпорациями. После гибели средневекового ремесла форма и отделка изделий подпали под власть меркантильных интересов фабрикантов и купцов.

«В то время как над Францией проносился ураган революции, очистивший страну, в Англии совершался менее шумный, но не менее грандиозный переворот. Пар и новые рабочие машины превратили мануфактуру в современную крупную промышленность и тем самым революционизировали всю основу буржуазного общества. Вялый ход развития времен мануфактуры превратился в настоящий период бури и натиска в производстве» *.

Поэтому именно в Англии были предприняты попытки разрешить противоречие между техническими возможностями возникающего промышленного производства и недостатками продукции с точки зрения формы и качества. Джозайя Уэджвуд (1730—1795)—классический тип предпринимателя кануна промышленной революции**. Он происходил из крестьянской семьи, многие поколения которой занимались гончарным ремеслом, и в совершенстве знал все технологические процессы этого производства. Существовавшие в Берслеме (Стаффордшир) примитивные печи для обжига керамики грозили ремесленникам разорением. И Уэджвуд в 1762 г. открыл там фабрику по изготовлению фаянсовых и керамических изделий. В 1769 г. была построена фабрика в Эт-рури, в 1770 г. — в Челси. Уэджвуд увеличил размеры печей для обжига, повысил их производственные мощности, усовершенствовал гончарный круг и впервые применил вращающийся шаблон, который обеспечивал чрезвычайно высокую точность форм керамических изделий. Он улучшил состав керамической массы и глазури. Его фабрики выпускали изделия из черной базальтовой массы и из массы, окрашенной окисями металлов. Уэджвуд сконструировал пирометр — прибор, позволяющий регулировать температуру печей путем дозированной подачи топлива.

Улучшение технических качеств и материала были серьезными достижениями Уэджвуда. Они значительно повысили потребительную стоимость его изделий. Но не только поэтому керамика Уэджвуда представляет для нас особый интерес. В ней, как и в личности ее создателя, соединились две концепции дизайна: проектирование изделий хорошей формы, служащей определенному полезному назначению и пригодной для точного воспроизведения в больших количествах, и привлечение выдающихся, но не связанных с данной специальностью художников, выражающих в своих проектах не столько функции, сколько чувство стиля своей эпохи. Уэджвуд был в достаточной степени предпринимателем, чтобы почувствовать, какой коммерческий успех может дать ему керамика в стиле классицизма. Он понял тенденцию развития визуальной культуры платежеспособной публики. Эта тенденция состояла в его время в реакции на декоративно-эстетические принципы и формы барокко и рококо и в известном возвращении к стилистическим принципам Ренессанса. Эти принципы, однако, не имели никакого отношения к развитию промышленного производства и потому лишь механически прилагались к промышленным изделиям. Внутренняя логика визуально-эстетического развития художественных стилей после Ренессанса противоречит логике промышленного производства конца XVIII начала XIX вв. Это было одной из причин того, что классицизм оказался лишь короткой интермедией. Декоративная керамика Уздж-вуда стала антикварной ценностью, представляющей интерес для любителей, знатоков и коллекционеров, в то время как формы посуды, изготовлявшейся им для утилитарного использования, до настоящего времени остаются классическими.

В то время капиталистическое производство находилось в зачаточном состоянии, поэтому несовпадение специфической эстетической ценности промышленной продукции и формально-стилевых ценностных моментов еще не могло быть в достаточной степени осознано. Уэдж-вуд прошел путь от хорошего квалифицированного гончара до фабриканта, руководившего крупным для его времени производством, он разработал прекрасную керамическую посуду — чашки, тарелки, — которая и сегодня удобна и красива. Но его деятельность протекала в период, когда делались попытки возврата к стилю античных образцов. Это возвращение к античности не схватывало первоначального смысла греческих ваз, статуй и рельефов, оно лишь заставляло гончара отходить от принципов функциональности и экономичности, отличавших его посуду, предназначенную для практического применения.

В творчестве Уэджвуда, таким образом, уже в XVIII в. с полной отчетливостью проявился тот дуализм, который оказался столь характерным для последующей истории промышленных изделий. Правда, в последующие десятилетия художники и наделенные художественным чутьем ремесленники держались в стороне от промышленного производства и в этом отношении деятельность Уэджвуда была нетипичной.

В 1747 г. в Париже была основана Школа мостов и дорог, в 1748 г.—Мезьерская инженерная школа. В 1791 г. во Франции были распущены цехи, в 1794— 1795 гг. открыта Политехническая школа, а в 1798 г.— Музей искусств и ремесел. Техническое изделие официально отделилось от «изделий художественного ремесла». Благодаря введению машин фабриканты стали выпускать большое количество низкокачественных изделий в течение того же времени и при тех же затратах, которые прежде требовались для получения одного хорошего ремесленного изделия. Механический труд заменил квалификацию ремесленника.

Однако прошло немного времени, и английские предприниматели пришли к выводу, что искусство, как они его понимали, имеет коммерческое значение. Это произошло уже в первой трети XIX в. В 1832 г. сэр Роберт Пиль, выступая в Палате общин, аргументировал предложение об учреждении Национальной галереи тем, что развитие изящных искусств в Англии тесно связано с интересами промышленности: «Известно, что наша промышленность в техническом отношении намного превосходит всех иностранных конкурентов, но она не может похвастаться такими же успехами в художествен-

Ном оформлении, удовлетворяющем вкус Потребителя и имеющем столь большое значение для сбыта изделий, и поэтому не в состоянии обогнать своих конкурентов. На этот факт следует обратить серьезное внимание во всех случаях, когда Палата будет рассматривать вопрос о поощрении изящных искусств» *.

Английская Палата общин, учитывая выступление Пиля и требования промышленников, постановила учредить специальную комиссию, которая начала работать в 1836 г. Комиссия изучала вопросы искусства с точки зрения выгоды, которую оно могло принести промышленности, и проводила опросы фабрикантов, художников, представителей художественных ремесел, любителей искусства, реставраторов и членов Королевской академии; она указывала на тесные связи между искусством и техникой, на отсутствие художественных учреждений в важнейших промышленных центрах и на недостаточность поддержки, которая до тех пор оказывалась развитию искусств. По инициативе комиссии была введена легко осуществимая и не требующая больших затрат правовая охрана промышленных образцов и основан ряд музеев и художественных галерей.

В 1836 г. в Лондоне, Бирмингеме и Манчестере были открыты художественно-промышленные школы. Образцы изделий, литейные формы, модели и материалы для этих школ были приобретены на государственные средства. Промышленность нуждалась в «искусстве». Поэтому она добивалась его поощрения из государственных средств. Произведения искусства покупались и прикладывались к изделиям — начиная с ковров и кончая машинами. Вслед за торговцами предметами искусства промышленники обнаружили цену прекрасному. Они были полны решимости превратить его в прибыль. Продукция должна была производиться дешевле, но выглядеть богаче, чем у конкурентов. Так «искусство» получило возможность проникнуть в сферу промышленного производства. Таково было представление о единстве искусства и техники в то время. Это решение проблемы было не собственно эстетическим, а коммерческим. Товар, который казался более ценным, чем был на самом деле, обычно лучше сбывался. Совесть тех, кто вершил делами в промышленности, не отягощали никакие сомнения, подсказываемые эстетическими соображениями или идеалами. «Художественная» ценность привносилась в изделия, поскольку это обещало прибыль.

Вместе с классицизмом окончательно побеждает эклектика. Источниками формальных стилистических мотивов, быстро сменявших друг друга, служили все эпохи и стили, все материалы и способы обработки. При этом в орнаментальном оформлении часто смешивались стилистические признаки разных эпох.

Роль украшений все возрастает; покупатель должен получить за свои деньги «художественно» сделанную вещь. Бесполезное в вещи должно было придавать ей благородство и красоту. Эти принципы разделялись и английской эстетикой того времени. А продукция, которая этим принципам соответствовала, создавала не только предметы для потребителя, но одновременно и потребителя для этих предметов.

Первая Всемирная промышленная выставка, состоявшаяся в 1851 г. в Лондоне, как в зеркале отразила эту ситуацию. Не только машинная продукция демонстрировала полное отсутствие вкуса, но казалось, что от нее заразилось неизлечимой болезнью еще продолжавшее существовать ремесло.

Наличие свободных рынков позволило английским купцам и фабрикантам изготовлять уродливые и безвкусные вещи для покупателей, не имевших ни досуга, ни высоких запросов, обусловленных воспитанием или традицией. Правда, были люди со вкусом и чувством ответственности, протестовавшие против сложившегося положения, но их усилия на первых порах сводились исключительно к требованиям реформ в области художественной деятельности и художественного образования. Эта позиция в сущности опиралась на традиционное представление о значении искусства для промышленного производства, и это в тот период, когда действительное промышленное производство давно уже практически решало вопрос о том, какие предметы должны войти в жизнь человека. Уильям Моррис первым понял, что проблема в действительности состоит не столько в так называемой недооценке художественного, сколько в необходимости подлинно человеческого устройства жизни, новой организации социальной системы и производственной деятельности людей. Правда, он не видел пути, на котором промышленное производство могло способствовать решению этих проблем, но это не уменьшает его заслуг. Он вывел дискуссию об искусстве и промышленности из ограниченных пределов эстетической проблематики.

Современное промышленное производство несравнимо с производством ремесленным, где человек непосредственно воздействовал на материал, где инструментом служило само человеческое тело. Практика показала неплодотворность перенесения традиционного представления эстетики о единстве искусства и ремесла на имеющую качественно иной характер промышленную продукцию. Несмотря на глубину постановки вопроса Моррисом, увидевшим, что проблема искусства и промышленности носит в первую очередь не эстетический, а социальный и производственный характер, прошло еще почти сто лет, прежде чем специфика дизайна промышленных изделий была полностью признана дальновидными практиками и положена в основу их деятельности. При этом подтвердилось предвидение Маркса: наука и практика уже не отвлекаются «высокомерно» от этой большой части человеческого труда; теперь важнейшей социальной задачей стала организация самой реальной практической жизни. Тем самым на качественно новый этап поднялась и эстетика, которая до тех пор обращала внимание лишь на духовно-практическое освоение действительности и игнорировала «обыкновенную, материальную» промышленность, вообще всю эстетическую область вне сферы «изящных искусств». На этой основе по-новому встал и вопрос об отношении искусства к технике. Для поверхностного наблюдателя он мог выглядеть теоретически-умозри-тельным, в действительности же выражал практическую необходимость и решимость создать самостоятельную теорию дизайна.

В этом и состояла специфическая сущность проблем, решавшихся Баухаузом в 1919—1933 гг., и его неакадемического, нетрадиционного подхода к формам создаваемой человеком реально-практической среды. Это была первая в своем роде попытка по-Дизайнерски подойти к современной промышленной продукции, вскрыть и использовать дизайнерский характер современной промышленности и промышленный характер дизайна.

Читать далее:

Процесс дизайнерского проектирования

• Функция и качество
• Дизайн и качество
• Дизайн и споры об абстрактной форме
• Процесс дизайнерского проектирования
• Дизайн или художественное формообразование?