Pereosnastka.ru

Что такое дизайн, почему он стал предметом многочисленных исследований у нас и за рубежом и почему исследования проблем теории дизайна — технической эстетики — имеют большое значение для нашего народного хозяйства? Зачем, наконец, понадобилось (или что побудило) издать на русском языке книгу одного из ведущих сотрудников Центрального института технической эстетики ГДР 3. Г. Бегенау «Функция, форма, качество. Проблематика теории дизайна»?

Немногим более 60 лет назад родилась новая область деятельности и особый способ проектирования — дизайн, или, как тогда говорили, промышленное искусство. Дальнейшее разделение труда как один из результатов промышленной революции XVIII—XIX вв. привело к выделению проектирования промышленной продукции в особую сферу деятельности, так как проектирование превратилось по существу в сложный поиск. Каждое новое изделие, прежде чем стать объектом массового промышленного производства, еще на стадии проектирования требовало предварительного всестороннего анализа и доведения до «полного совершенства». Появился новый специалист, который в процессе проектирования концентрировал свое внимание на требованиях потребителя и стал осуществлять так называемое художественное конструирование изделий.

В начале XX в. (1907 г.) в Германии впервые создается художественно-промышленный союз («Верк-бунд»), объединивший усилия художников (практически многие из которых были архитекторами) и промышленников с единой целью — поднять качество промышленной продукции, рассчитанной на непосредственное потребление человеком. По примеру «Веркбунда» и в других странах возникли подобные союзы. Началось бурное движение за «единство искусства и техники», прерванное первой мировой войной и с новой силой развернувшееся уже после ее окончания.

В 1919—1920 гг. в Советской России и Германии почти одновременно возникли две организации — ВХУТЕМАС в Москве и Баухауз в Веймаре — два центра развития художественного конструирования, умело сочетавшие теоретическую, педагогическую и практическую деятельность. Теоретические поиски тех лет, как бы предвосхитившие развитие современной технической эстетики, явились важной вехой как в истории дизайна, так и в истории эстетической мысли в целом. Они в известной мере актуальны и до сих пор. Многие из поставленных тогда «теоретически» вопросов находят сегодня практическое решение в деятельности дизайнерских организаций стран социалистического лагеря.

В 1933 г. Баухауз был разогнан фашистами, большинство из его основателей и профессоров постепенно переехали в США, где «теоретический» дизайн Баухауза соединился с американским «коммерческим» дизайном, в результате чего создалась модель «капиталистического» дизайна, широко распространившаяся (в различных модификациях) в развитых капиталистических странах.

В послевоенный период наступает новый этап в развитии и использовании дизайна в интересах капиталистического промышленного производства. Это происходит в условиях обострившейся конкуренции на мировом рынке. Несмотря на свою «молодость», послевоенный дизайн стал (как это отмечается большинством исследователей) действенным средством сохранения и завоевания новых рынков сбыта и тем самым превратился в важный экономический фактор товарного производства. Последнее обстоятельство привело к тому, что сам дизайн превратился в товар: он принуждается производителем к созданию таких продуктов, которые вызвали бы искусственную потребность, побуждая потребителя покупать часто вовсе не то, что ему нужно на самом деле. В результате художественное конструирование (под давлением предпринимателя, стремящегося к наживе) прибегает к украшательству, к стилизаторству, к оформительству (стайлингу). «Термин «стайлинг»,— говорил на международном конгрессе дизайнеров в 1966 г. в Лондоне известный английский дизайнер Хилл, — означает придание изделию формы безотносительно к его функции. «Стайлинг», как правило, есть карикатура на дизайн и его отрицание…»

В условиях капиталистического производства и рынка стремление прогрессивных представителей дизайна к проектированию не отдельных предметов, а целостных систем и комплексов, стремление к гармонизации всей окружающей человека предметной среды, несмотря на высокий технический уровень производства и хорошую его организацию, остается, за редкими исключениями, неосуществимым. Поэтому продукты дизайна, часто внешне привлекательные, не могут быть сформированы «по законам красоты» (К. Маркс). А в тех случаях, когда это удается, проблема решается лишь в пределах одной фирмы.

Вот почему известный дизайнер и теоретик Т. Маль-донадо имел все основания утверждать, что в условиях капиталистического государства дизайнер, создавая даже прекрасные вещи, лишь увеличивает хаос окружающего человека предметного мира.

Задачи и характер развития художественного конструирования в социалистических странах существенно иные. У нас художественное конструирование призвано решать проблемы, связанные с повышением культуры производства и быта, путем создания наиболее благоприятных условий для труда и жизни, путем комплексного оборудования производственных, жилых и общественных зданий и сооружений; оно устремлено на преобразование предметной среды, чтобы обеспечить полное соответствие этой среды новым общественным отношениям. Достижение гармонического единства этой среды, направленного на удовлетворение нужд социалистического производства и членов социалистического общества, является целью и одновременно особенностью нашего дизайна.

Именно задача социального преобразования жизни народов нашей страны привела к острой необходимости уже в двадцатые годы расширить границы художественного творчества, чтобы распространить его на сферу производства и быта. «Художественная промышленность, — говорилось в программе-декларации художественно-производственной комиссии ВСНХ РСФСР, — …создает светлые, радостные условия во всем народном быте человечества».

В те годы это движение не могло получить широкого развития в нашей стране. Отсутствие необходимой материальной базы позволяло решать лишь ограниченные задачи. Однако и в трудных исторических условиях постепенно накапливался опыт проектирования рациональных, удобных и красивых изделий в автомобиле-, судо-, авиастроении, на железнодорожном транспорте и в других областях промышленного производства.

Благодаря современной технической зрелости нашей индустрии стало возможным обеспечить выпуск изделий, отвечающих высоким требованиям технической эстетики, а положительные результаты работы художников-конструкторов в отдельных отраслях промышленного производства подтвердили необходимость широкого использования методов художественного конструирования. В 1962—1963 гг. по решению Советского правительства были созданы Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с многочисленными филиалами в крупнейших промышленных центрах, а также сеть специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ), отделов и групп непосредственно в ряде отраслей народного хозяйства. Все это придало развитию дизайна в СССР организованный характер и привело к созданию единой государственной системы организаций, обеспечивающих проведение необходимых исследовательских работ в области технической эстетики и выполнение художественно-конструктор-ских проектов важнейших промышленных изделий.

Подобные организации были созданы и в ряде стран социалистического лагеря. Советы по технической эстетике, специальные научно-исследовательские центры (к ним относится и Центральный институт технической эстетики ГДР) и соответствующие организации непосредственно в промышленности обеспечивают быстрые темпы развития художественного конструирования и позволяют решать множество актуальных проблем технической эстетики.

Новые задачи дизайна в новых социально-экономических условиях требуют критического отношения не только к многочисленным изданиям по дизайну, выходящим на Западе, но и к отдельным высказываниям теоретиков социалистических стран, строящих свои изыскания в этой области не на анализе живой жизни, а на стремлении приспособить к новым условиям старые положения и догмы, родившиеся на базе коммерческого дизайна и стайлинга. В этом плане настоящая книга представляет значительный интерес для советского читателя как одна из первых теоретических работ по дизайну, изданных в Германской Демократической Республике, где на основе быстрорастущей социалистической промышленности художественное конструирование получило сегодня широкое развитие.

Работа 3. Бегенау — результат нового подхода к задачам дизайна. Автор прямо связывает их с необходимостью повышения качества массовой промышленной продукции и рассматривает дизайн как необходимый инструмент в деле повышения ее потребительских свойств. Бегенау довольно четко определяет предмет своего исследования: рассмотреть дизайн, активно участвующий в создании предметной жизненной среды, как составную часть социалистического промышленного товарного производства и фактор социального прогресса. Уже одно это заслуживает внимания. Но автор не только правильно ставит задачу, но и выбирает единственно правильный путь к ее решению, рассматривая дизайн и его эстетический аспект в связи с материальным производством. Как это ему удается сделать, рассмотрим ниже по мере обсуждения отдельных проблем.

Прежде чем судить о том, что хотел сказать автор, следует понять его точку зрения, найти с ним общий язык. А это не так просто, ибо, как указывает сам автор, в области дизайна нет общепринятой терминологии, что объясняется двумя причинами. Во-первых, тем, что наука о дизайне (у нас — техническая эстетика) только еще складывается, и, во-вторых, известными языковыми барьерами. Пожалуй, исключение составляет лишь термин «industrial dosign» принят ИКСИДом (Международный совет организаций по художественному конструированию) для обозначения всей сферы деятельности в области построения новых форм.

Используемые нами сегодня термины, в том числе термин «дизайн», являются дискуссионными. У нас принято рассматривать дизайн как область художественно-конструкторской деятельности в промышленности, охватывающую творчество художника-конструктора, результаты его труда (изделия, прошедшие художественно-конструкторскую разработку), а также теорию дизайна — техническую эстетику. В связи с внедрением в Советском Союзе метода художественного конструирования термин «дизайн» стал применяться и у нас, однако без определения «индастриал». Термины «художественное конструирование» и «художник-конструктор» понимаются нами соответственно как метод и неотъемлемая часть процесса проектирования промышленных изделий и других объектов предметной среды, предназначенных для непосредственного использования человеком, и как специалист, ведущий в коллективе проектировщиков художественное конструирование.

В Болгарии, да и порою у нас, для обозначения дизайна употребляется также термин «промышленное искусство». Вспоминают иногда и о бытовавших ранее терминах «индустриальное искусство» и «техническое искусство». Однако эти термины не соответствуют всей области художественно-конструкторской деятельности в промышленности и поэтому менее удачны.

Автор предпослал книге беседу трех посетителей выставки новых промышленных изделий. Поначалу создается впечатление, что их спор излишен, ибо он, по сути дела, не выявляет кредо автора, так как ни позиция посетителя А (дизайн не искусство и не наука), ни позиция посетителя Б (новая индустрия—новая красота), ни позиция посетителя В (дизайн — искусство) не соответствуют авторскому мнению. Более того, спорящие стороны как бы приходят к примирению. Для чего же тогда нужен автору такой прием?

И все же, мы полагаем, он вполне уместен, так как помогает автору показать всю сложность рассматриваемого вопроса, показать, что решение такого вопроса невозможно, если цепляться за «часть истины, которая вне связи с целым становится заблуждением». После такого предисловия автору легко обрисовать ситуацию в области теории дизайна. Он решительно противостоит позициям посетителей и рассматривает дизайн как «особый аспект качества изделий, изготовленных промышленным способом». Автор прямо заявляет, что сегодня в ГДР принята и практически претворяется в жизнь именно такая точка зрения; доказательству ее правильности и посвящена книга. По-видимому, уместно отметить здесь некоторые ключевые позиции автора и дать общую оценку его усилиям.

Автор довольно последовательно, а иногда и изобретательно защищает свои взгляды, активно выступая против тех, кто, с его точки зрения, наносит вред теории и практике развития дизайна. Для этого он рассматривает различные аспекты проблемы «дизайн и качество» и в последней очень краткой главе, которая носит такое же название, подводит итог, справедливо считая, что невозможно теоретически осмыслить проблемы дизайна на основе теории, механически перенесенной на дизайн из области изобразительного искусства, и что дизайн может обеспечить максимальный экономический и культурный эффект лишь при условии, если он будет понят как элемент более общей системы, как элемент экономической системы социализма, как важный фактор в общей борьбе за повышение потребительских свойств современной промышленной продукции.

Попробуем остановиться на трех конкретных взаимосвязанных вопросах, рассматриваемых автором: на месте эстетического начала в дизайне, на факторах, определяющих дизайн как процесс (художественное конструирование), и на общей модели дизайна. Этого, очевидно, достаточно, чтобы показать, насколько последовательно отстаивает свои позиции автор и что это дает практически для укрепления позиции дизайна в социалистических странах и для решения проблем, связанных с воспитанием будущих художников-конструкторов.

Критически рассматривая позицию немецких эстетиков, например Э. Фишер и Э. Иона, недооценивающих создаваемые дизайном ценности, игнорирующих эстетическое значение продуктов дизайна или считающих его лишь придатком искусства, 3. Бегенау ставит очень важный, с нашей точки зрения, вопрос о том, что нельзя определять искусство как высшую, а дизайн как элементарную форму эстетического освоения действительности. Здесь речь идет о двух различных формах эстетического, и, конечно, недопустимо одну из них принимать за мерило другой.

3. Бегенау активно выступает как против тех, кто склонен промышленные изделия хорошей формы относить сразу к произведениям искусства, так и против тех, кто принижает общекультурное и воспитательное значение окружающего предметного мира, утверждая, что эстетическое значение предметов материального производства невелико, так как оно второстепенно. По его мнению, недостаточно указывать на соединение в дизайне материальных потребностей с известными идеологическими или эмоциональными (то есть духовными) ценностями. Необходимо определить, «каким именно образом эти два аспекта соединяются в промышленном продукте, какова их взаимосвязь».

Такая постановка вопроса имеет большое значение. Пережитки эстетства еще очень сильны, а представление об эстетике как о науке о художественно-образном познании до сих пор не преодолено. Причем ошибочные взгляды часто питаются трудами буржуазных теоретиков, ставшими как бы «классическими». 3. Бегенау справедливо указывает, что необходимо «отмести былые заблуждения и вдохнуть жизнь в старые истины…»

К такого рода заблуждениям, широко распространенным среди современных эстетиков и используемым отдельными теоретиками в ходе дискуссий, Бегенау относит прежде всего мысль о том, что якобы лишь художественное начало является создателем всех эстетических и культурных ценностей. И в связи с этим он закономерно обращается к «классикам» — П. Беренсу, Н. Певзнеру, Г. Риду, в высказываниях которых заложена, по его мнению, известная ограниченность, вполне понятная для тех реальных условий, в которых протекала их деятельность.

Анализ книги П. Беренса «О связи между художественными и техническими проблемами» делает честь 3. Бегенау. Автор показывает, что «тот, кто в эстетике продуктов материального производства возводит художественное намерение и поиски формы в степень главного и решающего фактора, определяющего в конечном счете деятельность дизайнера, тот не понимает новых возможностей формы», и что тот, кто подобно некоторым современным теоретикам «считает возможным отнести к второстепенным или элементарным изменения эстетического чувства, происходящие под воздействием практической жизни, тот в конечном счете окажется не в состоянии полностью воспринять и научно объяснить визуально-композиционные изменения, происходящие в изобразительных искусствах, в фотографике и кинематографии. При таких абстрактных и формальных оценках формы теряют свое значение — представляется, что их можно заменять произвольно».

Таким образом, автор ведет последовательную борьбу с непониманием или с нежеланием понять, как он сам говорит, «содержательное значение форм», ибо дизайн не вносит в предметы и их взаимосвязи одни лишь формальные моменты, а практически преобразует действительный мир с помощью промышленного производства. Практическое значение правильного понимания природы эстетического в дизайне важно не только для понимания сущности самого дизайна, но и для решения более общих проблем эстетического воспитания. Недооценка эстетического значения дизайна приводит некоторых современных авторов к совершенно неправильному представлению о том, что эстетическое воспитание есть воспитание исключительно лишь средствами искусства.

Другим заблуждением, по мнению 3. Бегенау, является мысль о том, что если полезность предмета потребления представляется совершенно необходимой, то красота этого же предмета таковой не является и может рассматриваться лишь как нечто второстепенное, как нечто выходящее за рамки назначения предмета, его потребительских свойств. Если полезному предмету хотели придать эстетическое значение, то это обязательно прикрывали маской «художественного». «Если полезное хотели сделать красивым, — говорит 3. Бегенау, — его подчиняли «искусству» или хотя бы облагораживали грубость утилитарного «высшими ценностями»».

И в связи с этим 3. Бегенау анализирует техническое творчество Леонардо да Винчи, одновременно отмечая, что такой «классик», как Н. Певзнер, относил Леонардо к представителям тех направлений, которые не видели или презирали эстетическое в утилитарном. Н. Певзнер не смог понять, что хотя Леонардо и был великим художником и архитектором, но, несмотря на это (а может быть, именно благодаря этому), он понял, что сфера искусства и сфера технического творчества обладают особой природой и что «…производство по законам красоты не есть абстрактное единство эстетического и технического, что это единство реализуется лишь в той мере, в какой учитываются внутренние закономерности каждого изделия». И автор делает правильный вывод: «Отождествление производства по законам красоты с производством по законам искусства — это искажение действительности в сознании, причина которого — отчуждение, а неизбежное следствие — непонимание и недооценка значения материальной сферы культуры».

Автор справедливо отмечает, что в дискуссиях, которые недавно велись вокруг дизайна в ГДР, в большинстве случаев указания на «художественную неудовлетворительность» были направлены против прогрессивных дизайнерских решений и явились не чем иным, как цеп-лянием за традиционные формы, обусловленным укоренившимися эстетическими предрассудками.

И наконец, 3. Бегенау показывает еще одно заблуждение, критика которого помогает понять специфику процесса дизайнерского проектирования. Речь идет о том, что якобы дизайн, подобно живописи и скульптуре, служит формированию объектов, производящих лишь эстетические воздействия. Автор убедительно критикует позицию Г. Рида, который считает, что и в искусстве, и в дизайне речь идет о тождественном процессе художественного творчества, что дизайн устремлен на свободный поиск форм, на «изображение» в этих формах чего-то такого, что является отражением действительности, на создание эстетического воздействия, имеющего «преимущественно абстрактный характер» и т. д. По мнению 3. Бегенау, это заблуждение основано на непонимании того простого факта, что практическое отношение к природе и предметному окружению выражается в конечном счете в собственных специфических формах, отличных от форм, в которых выражается духовно-эстетическое отношение к природе и действительности в целом. Критика формально-эстетской, формалистической позиции Г. Рида дана в главе «Дизайн и споры об абстрактной форме». Автор отмечает, что такая позиция Г. Рида естественно приводит к утверждению наивысшего значения и основной роли искусства в формировании человеческой культуры. Он критикует Г. Рида и его многочисленных почитателей (кстати, и у нас есть такие) за то, что они выводят дизайн «из побуждения воли к творчеству форм», а не из новых отношений человека к природе, из новых общественных отношений, и показывает, что представлять дизайн просто как проблему формы — значит игнорировать специфичный характер практического освоения человеком действительности.

На примере ГДР 3. Бегенау показывает, что подход к дизайну преимущественно с точки зрения искусства не может решить проблемы. Руководство дизайном по Риду, как говорит автор, привело лишь «к трудностям и диспропорции» между производством и потреблением.

Правильно выбранный «угол атаки» позволил 3. Бегенау не только дать критический анализ первоисточников ряда бытующих ныне заблуждений, которые мешают установлению правильных представлений о природе и специфике дизайна, но и довольно четко сформулировать свои собственные взгляды на проблему. Привлекая в союзники «старые истины», высказанные такими авторитетами, как К. Маркс, Г. Гегель, В. Гёте, И. Гер-дер (кстати, ссылок на авторитеты, быть может, и многовато), автор четкими и точными мазками рисует картину развития современного дизайна и существенное, специфическое отличие его продуктов — утилитарных продуктов современного массового промышленного производства — от произведений искусства как одной из форм общественного сознания, их самостоятельное значение как культурных и эстетических ценностей.

С первых страниц книги автор говорит о том, что vjkho меньше хвалить дизайн, но стараться глубже понять и правильно оценивать, исходя из того, чем он является в действительности. Ведь дизайн имеет дело с промышленным производством, которое в свою очередь является действительной реализацией человека, реаль-иЫм телом его существа, непосредственным органом его социальной практики, а не только духовно-идеальным отражением его бытия, не только формой знания или, тем более, искусством, и речь поэтому прежде всего идет «не о художественном истолковании действительности, а о придании ей форм, отвечающих потребностям человека». Правильный подход к дизайну стал развиваться с началом деятельности Баухауза, в подтверждение этого автор ссылается на Г. Майера, который указал, что «человеческое» должно прежде всего проявляться в создаваемом людьми мире, а не исключительно или преимущественно в эстетическом истолковании этого мира. Этот подход был связан с тем, что принципы дизайна могут быть реализованы только благодаря промышленному производству, которое в наше время составляет основу высокого материального и культурного уровня. В итоге 3. Бегенау делает общий вывод: «Дизайн — это не внесение в предметы и в их взаимосвязи одних только формальных элементов, а практически-эстетическое упорядочение действительного мира для человека с помощью промышленного производства».

В главе «Эстетический аспект потребительной стоимости» автор обращается еще к одной «старой истине»— к мысли о том, что «человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, и созерцает самого себя в созданном им мире» (К. Маркс); из этого следует, что -человек и в практике, и в действительности творит и «по законам красоты». Но это уже, как указывает 3. Бегенау, «…не является лишь особым случаем творчества по законам искусства. Искусство остается формой сознания. Мосты, паровые машины, ткацкие и прядильные станки, вокзальные павильоны и локомотивы, гидронасосы, телефонные аппараты, опоры линий высоковольтных передач, вычислительные машины, пульты управления, лекционные залы и т. п. способны эстетически воздействовать на человека. Однако они составляют часть действительного мира. Они есть реальное опредмечивание сущностных сил человека». Недопустимо непосредственно отождествлять эстетическое воздействие в общественном бытии с эстетическим воздействием в общественном сознании. Созданная человеком действительность и осознание действительности — это две разные формы утверждения бытия человека, качественное различие между эстетическим бытием и эстетическим сознанием, таким образом, не должно стираться.

Разбирая отдельные художественные явления от Ренессанса до наших дней, автор приходит к общему выводу о том, что «практика показала неплодотворность перенесения традиционного представления эстетики о единстве искусства и ремесла на имеющую качественно иной характер промышленную продукцию». Предвидение К- Маркса подтвердилось: в итоге начиная с XX в. «…наука и практика уже не отвлекаются «высокомерно» от этой большой части человеческого труда; теперь важнейшей социальной задачей стала организация самой реальной практической жизни. Тем самым на качественно новый этап поднялась и эстетика, которая до этих пор обращала внимание лишь на духовно-практическое освоение действительности и игнорировала «обыкновенную, материальную» промышленность, вообще всю эстетическую область вне сферы «изящных искусств». На этой основе по-новому встал вопрос об отношении искусства к технике. «Для поверхностного наблюдателя,— говорит 3. Бегенау, — он мог выглядеть теоретически умозрительным, в действительности же выражал практическую необходимость и решимость создать самостоятельную теорию дизайна».

Автор опирается на авторитет классиков и при выяснении -вопроса о специфике процесса дизайнерского проектирования. История и современная практика показывают, что дизайн создает реальные свойства предмета. Когда же пытаются утверждать обратное и рассматривают дизайн как создание в процессе производства «определенного духовного содержания, интерпретирующего действительность», то это приводит к серьезным отрицательным последствиям, ухудшает потребительские свойства вещей, ведет к потерям в народном хозяйстве, наносит идеологический ущерб. Отсюда своеобразие творческого процесса в дизайнерском проектировании, в художественном конструировании изделий в частности.

Напоминая о том, что К. Маркс в «Введении к критике политической экономии» подчеркивал отличие продукта искусства как «практически-духовного освоения» мира от продукта промышленного материального производства, и отмечая, что с этим созвучны мысли Гёте, Гегеля, Гердера, 3. Бегенау справедливо говорит: «Этот процесс (процесс дизайнерского проектирования.—Г.М.) нельзя понимать (как это делает Рид. — Г. М.) ни как свободный поиск и построение форм, ни как стремление «изобразить» нечто при помощи промышленных изделий, ни как создание эстетического воздействия, имеющего «преимущественно абстрактный характер» и лишь модифицированного утилитарным назначением и специфическим материалом».

Критика теоретиков дизайна, которые хотят объяснить форму полезных предметов из специфики художественного творчества, приводит автора к выводу, что в «дизайне творческий процесс происходит в форме непосредственного изменения действительности» и что понимание и правильное руководство дизайном возможно только при учете закономерностей функционирования современного промышленного производства.

И далее, как бы обобщая картину становления дизайна, автор говорит: «Первоначально его понимали как единство ремесла и искусства, как форму, выражающую некоторое содержание. Большой шаг вперед был сделан тогда, когда в дизайне стали видеть явление, выходящее за пределы сферы художественного ремесла, когда признали, что и всякая деятельность в промышленности может содержать моменты дизайна, хотя эти моменты сначала понимались только как художественные. Когда же условием существования дизайна стало технически развитое промышленное производство, лишь тогда эстетическое смогло выйти за пределы ограниченной и изолированной сферы чисто художественного и стало мыслиться, восприниматься и цениться помимо этой своей особой, частной формы».

«Дизайн, —- как бы подводя общий итог, говорит 3. Бегенау, — является интегральным моментом промышленного производства, одним из звеньев в обмене веществ между человеком и природой через промышленность. И если учитывать это при координации работы в области дизайна, в руководстве им, в управлении его развитием, то именно тогда и только толда он приобретает свое полное экономическое, политическое и идеологическое значение: ведь он будет гуманизировать природу для человека практически, а не только духовно-художественно… Наша предметная среда на работе, в быту, на транспорте и в местах, где мы проводим свой досуг, должна быть такой практичной, приятной и красивой, чтобы она могла наглядно демонстрировать преимущества социализма, служить реальным залогом того, что социализму принадлежит будущее».

И в этом нельУя не согласиться с 3. Бегенау. Анализ становления и развития дизайна в условиях буржуазного общества закономерно приводит автора к выяснению его специфики в новых социальных условиях. Автора заботит прежде всего выяснение целей и задач социалистического дизайна. И он справедливо отмечает, что социалистический дизайн устремлен на решение проблем преобразования предметной среды, окружающей человека, на обеспечение полного соответствия этой среды новым общественным отношениям. Отсюда его задачи и формы, обеспечивающие появление изделий и окружения в целом, по существу с новыми, соответственно более высокими потребительскими свойствами.

Полемически заостренная, идеологически направленная, настоящая книга будет принята нашим читателем, безусловно, с большим интересом и, мы полагаем, будет оценена по достоинству. Однако это вовсе не значит, что в ней отсутствуют недостатки и положения, вызывающие желание поспорить с автором, опираясь порою на материалы нашей практики.

Сказанное особенно относится к тому, какое место отводит автор деятельности Баухауза. С этим нельзя согласиться, не оговорив, что, кроме Баухауза в 20-е годы, огромное значение для развития дизайна имела деятельность наших «производственников», группировавшихся вокруг ВХУТЕМАСа и ИНХУКа, которые ставили перед собой гораздо дальше идущие цели. И это не удивительно, ибо достаточно вспомнить о создании в 1919 г. Художественно-промышленной комиссии ВСНХ и о декрете об организации ВХУТЕМАСа, подписанном в 1920 г. В. И. Лениным, чтобы понять, что «создание индустриального типа производственного искусства» и подготовка «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности» стали делом молодого советского государства, решившего создать новую культуру. Перед дизайном (или «производственным искусством», как тогда говорили) стояла «…прямая задача создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды», как «часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования».

Не может нас удовлетворить и перечень важнейших факторов, определяющих процесс дизайнерского проектирования и его результаты. Здесь без достаточной дифференциации и необходимой упорядоченности собраны воедино самые различные факторы: это требования к будущим изделиям с точки зрения потребителя и производства, это те же требования, но с точки зрения их влияния на формообразование, это, наконец, и некоторые аспекты требований к форме с точки зрения ее упорядоченности и гармонизации. Эти вопросы в должной мере еще не решены нашим автором, как не нашли они правильного освещения в литературе о дизайне вообще, поэтому предлагаемый перечень должен восприниматься читателем критически.

Можно было бы указать и на некоторые частные недостатки, но они не оказывают существенного влияния на восприятие основных идей автора, изложенных достаточно определенно и убедительно. Во всяком случае, сегодня, когда дискуссия о том, что такое дизайн, что такое техническая эстетика как теория дизайна, продолжается, определенная позиция, занятая 3. Бегенау, будет способствовать установлению правильных взглядов на дизайн в нашей науке, что в свою очередь, надеемся, плодотворно отзовется на теории и практике всего социалистического дизайна.

Читать далее:

Русская школа механики машин

• Дизайн и качество
• Дизайн и споры об абстрактной форме
• Процесс дизайнерского проектирования
• Эстетический аспект потребительной стоимости
• Дизайн или художественное формообразование?