Объемно-пространственная структура

Категория:
Композиция в технике


Объемно-пространственная структура

Объем и пространство. Тектоника дает представление о характере работы конструкции и материала, определенным образом выраженных в конкретной форме. Второй не менее важной категорией композиции является объемно- пространственная структура изделия. Любая форма так или иначе взаимодействует с пространством, то просто и ясно, то сложно и неопределенно. Значит, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство. Конечно, само понятие «объемно-пространственная структура» только условно применимо ко всякой форме. Гладко обкатанный морем камень— это форма, но пространственно, строго говоря, не структура; пчелиные соты — наиболее характерный пример закономерно построенной объемно-пространственной структуры, а в прозрачной сетке, сотканной пауком, материала уже так мало, что об объемно-пространственной структуре опять-таки можно говорить лишь условно.

По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразделить на три большие группы:
– относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;
– открытые технические структуры действующих механизмов или несущих конструкций;
– объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.

Наглядное представление об огромном разнообразии технических форм по их объемно-пространственным признакам дает рис. 14. От самых тонких, ажурных конструкций до предельно плотных, словно «сбитых» форм — таково разнообразие отношений объема и пространства как в природе, так и в технике.

Занятый сложными вопросами воплощения разрабатываемой им конструкции в материале, инженер большей частью просто не думает о «нематериальном» компоненте—пространстве. Психологически это вполне можно понять, однако для создания эстетически полноценного промышленного изделия совершенно необходимо иметь в виду характер взаимодействия пространства с объемом. Ведь независимо от своего желания конструктор организует не только материально ощутимую субстанцию, но и пространство, входящее с нею в контакт. Успех работы над композицией промышленного изделия в значительной мере зависит от того, понимает ли проектант роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умеет ли организовать его. Необходимо выработать в себе это особое вйдение формы, когда пространство начинает читаться как ее полноправный компонент.

О том, что пространство и масса выступают именно «первичными» категориями при формообразовании, говорили многие исследователи. Так, еще в 1923 г. известный советский исследователь архитектуры А. Г. Габричевский указывал, что раскрытию архитектурного синтеза должен предшествовать анализ пространственных и пластических компонентов. Особенно ценно в рассматриваемом нами аспекте его указание на то, что всякую форму можно помыслить либо изнутри, либо снаружи—как ограничиваемое и как ограничивающее. Подобное осмысление формы едва ли не более важно для техники, поскольку в ней объемно-пространственные структуры несравненно разнообразнее, чем в архитектуре. Что значит «помыслить форму изнутри» (в данном случае идя от внутренней ее технической структуры) и «снаружи» (т. е рассматривая ее взаимодействие с пространством)? Прежде всего это значит избавить форму в технике от крайней односторонности, которую она нередко приобретает, когда к ней идут только «снаружи» или только «изнутри».

Как мы видим форму? Вопрос не так прост, как может на первый взгляд показаться. Многие, вероятно, ответят: мы видим не форму, но конкретный объект, видим и познаем его как сложный результат инженерной и дизайнерской мысли. В самом деле, разве это не так? И да, и нет. Для глубокого понимания проблем композиции большое значение имеет развитое умение видеть форму как таковую. Назовем это умение «культурой вйдения формы». Вырабатываемая многолетним опытом работы в дизайне, она позволяет словно вычленять форму из всего остального и представлять ее как обьемно-про-странственную структуру. Умение видеть предмет в таком аспекте само по себе говорит о высокой профессиональной квалификации. Ведь не так легко научиться переключать механизм восприятия от технически конкретного к целиком структурному, модельно-простран-ственному. Достичь этого — значит овладеть одной из важных составляющих профессионального метода работы художника-конструктора.

Инженер, не имеющий возможности опереться на квалифицированного дизайнера, обычно идет К форме «изнутри», не всегда представляя себе особенности и тонкости взаимодействия объема и пространства. Особенно много сложностей подстерегает его в работе над изделиями с открытой технической структурой, когда пространство как бы пронизывает форму. И если он пренебрежет ролью пространства, то даже интересно задуманная форма может потерять свою привлекательность.

Оба пути, как видим, страдают односторонностью. Инженер и художник-конструктор не могут подменить друг друга, ибо каждый решает свои задачи, но оба должны уметь видеть форму и «изнутри», и «снаружи». Обоим необходимо выработать особое вйдение объекта конструирования — не только как действующей системы технических элементов (станины, суппорта, ходовых винтов, валов, органов управления и т. п.), но в определенный момент абстрагированно от этой технической сущности, т. е. как некую объемно-пространственную структуру, где пространство является своеобразной матрицей объема.

Велико ли по сегодняшним представлениям о масштабах архитектурных сооружений здание Института имени Склифо-совского? Но постойте перед его великолепным парадным двором-курдонером, простым и строгим, и вам захочется отдать дань восхищения мастерству зодчего. Что же делает это относительно небольшое здание таким величественным даже на широкой магистрали Садового кольца? Причина прежде всего в умелой организации пространства—в верном соотношении между ним и объемом, между целым и его частями, главным и второстепенным. Пространство парадного кур-донера перед зданием — эта великолепно организованная «пустота» — является активнейшим элементом композиции, неразрывно связанным с самим зданием. Все это в значительной мере относится и к техническим объектам, несмотря на их иные абсолютные размеры.

Немалое значение при рассмотрении любой формы в пространстве имеют и точки или преимущественные позиции, с которых изделие воспринимается человеком. Ведь отношения объема и пространства весьма различно воздействуют на нас в зависимости от ракурсов восприятия объемно-пространственной структуры, ее абсолютных размеров, отношения компонентов объем-пространство к человеку.

Для человечества Земля уже давно шар, но разве не потрясли нас снимки Земли, сделанные из космоса, с борта космического корабля? Мы увидели и почувствовали, что Земля одновременно и большая, и в общем-то маленькая. Ведь мы соотнесли всю Землю с бесконечным космическим пространством. В кадр снимка попала не стена комнаты, в которой стоит глобус, а «кусочек» космоса, окружающего нашу планету.

В процессе формообразования промышленных изделий инженер и худож-ник-конструктор постоянно имеют дело со «своим» пространством, с его масштабом, с тем, как воспринимается в нем изделие, с особыми отношениями объект-пространство, а следовательно, и со специфическими закономерностями организации объема и пространства. Рассмотрим некоторые из них.

Закономерности строения формы и объемно-пространственная структура. Шар, куб, пирамида, цилиндр наиболее просто взаимодействуют с пространством. По видимой нами части и в любом ракурсе мы хорошо представляем себе форму в целом. Пространственные комбинации простых объемов при относительно небольшом их количестве и ясных взаимоотношениях также зрительно легко расшифровываются. Однако при нарастании количества элементов, усложнении связей между ними усложняется и ОПС, и только лежащая в основе ее закономерность связей и отношений всех элементов (принцип строения ОПС) позволяет нам судить об организации сложной, многоэлементной формы.

Анализ показывает, что легкость восприятия любого конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его композиция. Если, обращаясь к форме изделия, мы можем как бы довообра-зить, условно достроить все то, чего не видим, то это один из важных признаков хорошо организованной ОПС. Ведь гармоничная форма, сколь бы сложной она ни была, является не случайным сочетанием объемов, но, как правило, развивается по определенному принципу.

Если мы имеем дело с формой, при восприятии которой не можем понять принцип ее строения, уловить закономерности ее развития в пространстве,— это первый сигнал об отсутствии гармонии. Но когда в основу формы положено ясно выраженное закономерное начало, воздействие ее резко отличается от впечатления, производимого формой хаотичной, неорганизованной. Чем сложнее объемно-пространственная структура промышленного изделия, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения.

Причиной низкого эстетического уровня ряда машин не в последнюю очередь является именно хаотичность их объемно-пространственного строения.

Важнейшей из закономерностей хорошо организованной объемно-простран-ственной структуры является органичность связей между отдельными ее элементами. Покажем это на примере сложной ОПС, построенной в виде системы ряда основных и сопутствующих элементов (рис. 15,я). Закономерностью этой структуры является связь всех ее элементов, основанная на прямоугольной пространственной сетке. Какой бы из фрагментов мы ни рассматривали, отношения между объемами и пространством как в глубине структуры, так и ближе к наружным элементам определяет прямой угол. Представим теперь, что изменился характер лишь одной связи и в прямоугольной сетке неожиданно появились тупые и острые углы (рис. 15,6). Такое изменение структурных связей небезразлично для всей композиции. Элемент в контуре 1—2—3—4 игнорирует весь ее строй — он не вписывается в геометрическую систему данной структуры. Чужеродная наклонная связь вызвала острые противоречия во всей системе «окон». Если наклон в одном из важных элементов структуры по каким-либо соображениям неизбежен, для достижения целостности композиции необходимо найти ответные наклоны хотя бы во второстепенных элементах, причем возможны и контрнаклоны (рис. 15,в). Тогда возникает взаимодействие двух скоординированных систем.

Типичным примером сложной ОПС, организованной многократно повторямющимися горизонталями, скоординированными с наклонными линиями, может служить гидравлический пресс (рис. 15,г).

На модели 1 (рис. 15,д) показаны основные элементы холодильной аммиачной установки. Два цилиндра конструктивно связаны четырьмя опорами из швеллеров. Хотя эти опоры только примыкают к агрегатам, они настолько мощны, что кажется, будто насквозь пронзают цилиндрические емкости, опускаясь на грузное рамное основание. Объемно-пространственная структура чрезмерно забита материалом (см. модели 2 и 3 на рис. 15,д). Дизайнеры предложили изменить сам принцип работы несущей конструкции. При штыревой конструкции трубчатых опор и тонких боковых растяжках качественно изменилась и ОПС: установка стала зрительно легкой. Отпала необходимость в мощном рамном основании, замененном всего двумя опорами (модели 1—3 на рис. 15,е).

Это лишь один пример, но весьма характерный именно с позиции видения формы, понимания роли ОПС. Конструктор в конкретной области проектирования порою оказывается жестко связанным традиционными приемами организации материала. В этих условиях он как бы перестает замечать, что несущая система непомерно обременена собственной массой. Задача кардинального облегчения этой системы кажется ему совершенно нереальной. В подобных случаях непредвзятый, «со стороны», взгляд опытного дизайнера бывает особенно важен.

Сколько устоявшихся конструкций нуждается сегодня в критическом анализе! Вот здесь-то и необходимо умение видеть форму как объемно-пространственную структуру. Мощные, тяжелые швеллерные опоры и множество болтов большого диаметра — форма грузная, лишенная пространственности. И вот уже нет работающих на сжатие массивных швеллеров— есть только два штыря и тонкие растяжки по бокам. Радикально изменилась вся объемно-пространственная структура.

Структура, основанная на размещении элементов вокруг единого центра, показана на рис. 16,а. Все связи элементов, равноудаленных от центра, осуществляются по условной сферической поверхности. Если пренебречь этой закономерностью данной структуры и соединить два элемента прямой линией, нарушится целостность всей структуры (рис. 16,6). Гармоничная связь элементов в такой системе возможда лишь по дугам или радиусам (рис. 16,в).

Таким образом, важным условием целостности ОПС является ее общая упорядоченность, в которой сознательно или подсознательно прочитывается определенный принцип строения. Если упорядоченность отсутствует и связи элементов случайны, восприятие структуры затрудняется—мы ищем, но не находим «разгадки» ее строения. Элементарно простая ОПС прочитывается без труда. Явная хаотичность тоже дает мгновенную информацию о полном отсутствии какой-либо системы в организации структуры.

Однако работающая конструкция почти не бывает абсолютно хаотичной — это редкое явление в технике. Чаще можно столкнуться со скрытой неупорядоченностью, которая все-таки неизбежно вызывает негативную реакцию восприятия.

Не меньшее значение, чем организованность, упорядоченность ОПС, имеют закономерности, связанные с двумя другими ее свойствами,— определенностью или неопределенностью. Оба эти свойства проявляются в технике весьма разнообразно. Во многих случаях именно неопределенность в решении формы вызывает неприятные последствия. Так, когда в ряду повторяющихся одинаковых элементов неожиданно изменяется хотя бы один из них или величина интервала между ними, причем такое изменение почти незаметно, мы всегда воспринимаем это как визуальную деформацию всего ряда.

Проявления неопределенности весьма многолики. Допустим, что на панели прибора или пульта управления все локализованные источники информации закономерно связаны друг с другом, но один-два из них смещены с осей и занимают в композиции случайное положение. Это может быть не сразу осмыслено, однако подсознательно «почувствовано», а поэтому будет существенно мешать работе оператора. Несовпадения плоскостей, случайные изменения каких-то углов при одинаковых углах, заданных для всей системы, и т. п.— все это приводит к неопределенности, причем ее активность может быть столь острой, что визуально нарушает всю ОПС.

Определенность связей и отношений элементов, в сущности, отражает степень соблюдения принципа организации ОПС. Допустимы ли отступления от этого принципа? Во многих случаях конструкция и функциональная необходимость властно диктуют такое отступление. Здесь важно придерживаться следующего правила: любые отступления от общей закономерности организации ОПС должны быть выражены как явные, а не скрытые, т. е. неопределенность, диктуемая конструкцией, должна быть по возможности доведена до уровня определенности. Для этого есть немало приемов, о которых говорится далее. В этих случаях мы должны получить дополнительную информацию о том, что отступление от принципа композиционно выявлено, или, как говорят профессионалы, «обыграно». Так, некоторая несоосность элементов сложной пространственной конструкции, которой почему-либо трудно избежать, может быть специально акцентирована. Слабо выраженный, а потому и плохо читаемый угол, близкий к 170°, в конкретной конструкции также воспринимается как ошибка или деформация. В подобных случаях необходимо искать прием акцентирования такого угла. Если речь идет о двух плоскостях, то этого можно достигнуть разной их окраской. Если же это угол схождения ка-ких-то тонких в сечении конструктивных элементов, то, вероятно, целесообразнее соединить в этом месте не два, а три элемента.

Особенно коварны с точки зрения визуальной деформации ОПС разного рода слабо выраженные прогнутости на плоскостях, если они специально никак не выявлены, например, проштамповками, т. е. кромками, либо бортиками, если речь идет о литье. В противном случае такие прогнутости могут восприниматься как неприятные вмятины. Понятно, что подобных неопределенностей следует избегать.

С другой стороны, для улучшения восприятия формы бывает необходимо несколько приподнять даже ровную поверхность, задать ей некоторую напряженность— в этом случае форма приобретает композиционную «полноту».

В организации объемно-пространственной структуры существует предел сложности, за которым даже закономерное может восприниматься как неупорядоченное. Значит ли это, что, работая над такими объектами, проектировщик не в состоянии добиться гармонии и не должен ставить перед собой этой цели?

Главным организующим такую структуру началом должна явиться композиционная группировка ее элементов в некие общности. Речь идет, конечно, не только о технических общностях, ибо любая конструкция так или иначе состоит из них (отдельные узлы машины или прибора), но о придании таким группам общностей композиционных в пределах целостного организма. Этого во многих случаях можно достичь при помощи не слишком существенных передвижек отдельных элементов, например путем их пространственной группировки. В совокупности такие, казалось бы, небольшие коррективы могут значительно улучшить общую организацию ОПС. Приемы художественного конструирования дают немало возможностей разнообразных объединений при такой группировке.

Рассмотрим отношения объем — пространство на конкретных примерах. На рис. 17—микроскоп МБИН-4. Посмотрим на это изделие только с точки зрения организации его объемно-пространственной структуры (рис. 17,а). Композиция строится на приеме контраста относительно спокойной и легко прочитываемой формы основных объемов: стойки с консолью, головки и основания (рис. 17,6) — и гораздо более сложной, насыщенной, мелкой структуры рабочей зоны прибора (рис. 17,в—заштрихованная часть). Если внимательно проанализировать два начала—объем и пространство, перед нами раскроются интересные и сложные взаимоотношения между объемом и пространством.

Попытаемся увидеть не объем, не материальное, а пустоты, как это делается в известном графическом опыте с вазой, нарисованной двумя симметричными, зеркально повторенными профилями человеческого лица. Здесь это сделать труднее, ибо сложная форма мешает абстрагироваться от материального. Допустим, что нам это удалось,— мы настроились на восприятие очертаний «пустот» (рис. 17, г, д). Что же мы замечаем? Оказывается, пространство в разных зонах соприкосновения с объемом взаимодействует с ним весьма различно. Справа по тыльной стороне стойки (рис. 17, д) оно как бы омывает несложный объем. Это то простейшее взаимодействие, которое воспринимается без всякого напряжения внимания — ему по сути дела не на чем фиксироваться. Внимание концентрируется в зоне наибольшего насыщения светотенью: взгляд невольно перемещается в центр самой сложной части объемно-пространственной структуры, совпадающей здесь со смысловым (функциональным) центром композиции (зоны К, Л, М—наибольшее усложнение ОПС). Не будем касаться психофизиологических основ этого интересного явления, относящихся к компетенции психологов. Остановимся только на значении этого фактора для композиции прибора.

Гораздо активнее взаимодействует пространство с основным объемом по стрелке со стороны рабочей зоны прибора (рис. 17, б). Здесь оно значительно сложнее в своих границах, чем с тыльной стороны. Проследим этот внутренний контур. Глубокий запад между верхней консольной частью стойки и передним приставным к ней объемом визуально напряжен. Он определяется границей выреза в контуре, обозначенном точками 2—7. В целом же весь внутренний контур по точкам 2—9 оказывается пространственно насыщеннее контура, обозначенного точками 11—16 (см. также фрагмент на рис. 17, д). Композиционно это вполне закономерно.

Глубокий запад внутрь формы активен именно пространством, а не объемом, хотя многое, конечно, зависит от соотношения между глубиной запада и массивом, который его окружает. Но такое сжатое, оконтуренное пространство как бы стремится раздвинуть объем, воздействуя на его контур, и чем глубже оно заходит внутрь контура, тем активнее его (пространства) роль в композиции. В природе мы часто встречаемся с подобными явлениями. В глубокой и узкой морской бухте, окаймленной горами, мы почти физически ощущаем напряженность сжатого пространства. И наоборот: находясь на вдающейся далеко в море полоске суши, будь то пологая песчаная коса или крутая каменная гряда, когда впереди безбрежное пространство, мы остро ощущаем вторжение в него этой земной тверди.

Закономерности в отношениях объема с пространством или очерченного контуром участка со всей плоскостью нельзя не учитывать в работе над композицией промышленного изделия. В рассматриваемой композиции, как мы видели на рис. 17, б, пространство глубоко вклинилось в объем. В законченной форме его активность подчеркнута тем, что в относительно простую структуру первого плана внедрилась структура второго плана с гораздо более сложными отношениями объема и пространства (рис. 17, г). Хотя мы еще прочитываем прежний кон-тур (1—9), но теперь значительно активнее стали обособившиеся зоны К, Л, М.

Что же произошло? С точки зрения чисто технической, к несущей рабочей основе присоединился ряд узлов и деталей механизма, конструкция получила свое завершение. С точки зрения композиционной, произошло качественное изменение объемно-пространственной структуры. Сквозные оконтуренные проемы типа окон, глубокие и узкие щеле-видные запады между параллельными элементами, ступенчатые сдвиги—все это сделало структуру предельно насыщенной, пластически богатой (рис. 17, г). Как в музыкальном произведении, здесь звучат две темы: главная — глубокого и сложного основного запада (контур по точкам 1—9 на рис. 17, б) и еще более сложная и изящная тема мелких контуров и многочисленных западов, образовавшихся с введением в ОПС целой системы элементов сложного по конструкции консольного столика. Здесь наше восприятие дифференцирует два пространственно автономных контура: по точкам 1’ —2’ —3’ —4’ —…10’ и по точкам. 11‘— 12’ —13‘—…16’. Между этими контурами образуются свои пространственно сложные и напряженные зоны, а кроме того, и зоны их внешнего взаимодействия с главным внутренним контуром по точкам 2—9 (рис. 17, б). Естественно, вся эта вторая тема должна дополнять первую и гармонично развивать ее. Здесь это в общем достигнуто, хотя, думается, более активные наклоны основной консоли по линии 1—1 и консолей столика по линиям 2—2 и 3—3 (рис. 17, е) могли бы усилить общую выразительность формы. Кроме того, скругление внешнего угла (R i) требует обязательного скругления внутреннего (Кг), как показано на рис. 17, е.

Как видим, выразительность формы микроскопа достигнута прежде всего благодаря хорошо продуманной объемно-пространственной организации и основана на приеме контраста сложного и мелкого по структуре простому и крупному. Этим определяется здесь единство строя формы, скоординированность всех формообразующих линий.

Итак, еще одной важной закономерностью обьемно-пространственной структуры выступает единство ее строя, необходимость считаться с его общим характером, поддерживать и развивать строй главных элементов структуры в строе ее малых, частных элементов.

Нарушение этой закономерности приводит к появлению чужеродных частей структуры, которые не желают уживаться с остальными4. В микроскопе МБИН-4 этого, к счастью, не происходит, хотя кое-какие недостатки обнаруживаются и здесь. К их числу можно отнести неточно найденное отношение между размерами а, Ь, с, d в одном из наиболее ответственных мест—в переходе несущей стойки в консоль (см. элемент 1 на рис. 17, ж). Кстати сказать, это одна из довольно распространенных погрешностей в конструировании. Вследствие неточности размерных отношений стойка кажется несколько ослабленной, а консоль перегруженной. В других случаях стойка делается, наоборот, слишком мощной, а консоль имеет такую сильную основу, что зрительно не несет нагрузки. Такие места необходимо прорабатывать особенно точно, ибо вся консоль и свободная вертикальная часть стойки воспринимаются на силуэт, и пространство зрительно «съедает» часть объема. Видимо, композиционно более правильными были бы отношения стойки к консоли, показанные на модели 2 (рис. 17, ж). Здесь угол близок не к 45°, как в микроскопе МБИН-4, а к 30—35°, и размер a i больше, чем а у модели 1 на рис. 17, ж.

Обратим внимание читателя на чисто методическую сторону подобного анализа—он затрудняется без многократного калькирования (со сравнением результатов), а иногда и проверки на предварительном макете основных составляющих формы, т. е. не только главных объемов, но и пространственных окон—сквозных проемов и заглублений.

Вот еще один характерный пример такого подхода к композиции микроскопа (рис. 18, а). Энергичный и островыразительный силуэт, умело найденное равновесие сложной объемно-пространственной формы. Для микроскопа вообще ее существенная особенность— пространственное изменение в процессе взаимодействия основных частей. В подобных случаях полезно исследовать различные состояния формы при крайних рабочих смещениях этих частей. Поднимем верхнюю часть микроскопа по направляющей стойки (рис. 18, б). В этом положении существенно изменилась вся ОПС, но прежде всего уменьшилась напряженность пространственного проема по точкам 1 — 7 и далее. Изменились и отношения частей с тыльной стороны по точкам 8—13, также ставшие визуально менее напряженными, чем в положении на рис. 18, а. В подобных случаях иногда приходится корректировать размеры отдельных элементов, например, в нижнем рабочем положении оптических элементов микроскопа опорная плита стойки визуально достаточна по высоте, а в верхнем рабочем положении движущейся части она может нуждаться в увеличении, пусть и небольшом. На рис. 18, в закрашенные участки структуры показывают характер происходящих в ней изменений в зависимости от разных положений основных частей. Они определяются параллельностью линий I—I, II—II, III—III и неизменяемостью угла между линиями VI—VI и V—V.

Интересно проанализировать, что происходит с моделью на рис. 18, г. Основное изменение по сравнению с моделью на рис. 18, а5—появление наклонной линии I—I вместо вертикали I—I. Кажется, ничего существенного. В действительности же изменения ОПС при подъеме верхней части (см. рис. 18, д) принципиально иные, чем у модели на рис. 18, а, что хорошо видно по закрашенным частям (рис. 18, е). Если пойти таким путем формообразования, наклон тыльной части по I—I потребует ответных наклонов в форме основания для большей визуальной устойчивости прибора.

Может показаться, что это второстепенные вопросы. Но по сути речь идет о двух разных концепциях в разработке композиции. И каким бы путем ни идти, важно осмыслить, что качественно меняется форма вообще и ОПС — в частности.

Вернемся теперь к условным формам, чтобы представить себе наиболее общие проявления ряда важных закономерностей взаимодействия пространства и объема.

Две модели, отличающиеся разным характером связей объема с пространством, показаны на рис. 19, а и б. Структура на рис. 19, б не имеет замкнутого контура—местами она раскрыта в пространство, а на рис. 19, а пространство как бы ограничено рамой. Многие технические структуры организованы либо по первому, либо по второму принципу.

Структура с незамкнутым контуром пространственно активнее структуры с замкнутым контуром (при относительно равной композиционной сложности). Ведь ее связи с окружающей средой развиваются по двум направлениям, в то время как контур как бы изолирован от пространства. В замкнутых структурах центр композиции лежит обычно внутри самой структуры, а в открытых он может оказаться за ее пределами.

Прежде чем рассмотреть остальные условные модели, обратимся к нескольким конкретным изделиям.

На рис. 20, а швейная машинка 1853 г.— характерный для прошлого века пример отношения к машинной форме, которая считалась красивой, если была богато декорирована. Но сейчас нас интересует не стиль времени как таковой, а определявшееся им отношение объем — пространство. Здесь проявляется два типа связей—оконтуренного пространства внизу и богатого, сложного декоративного литого орнамента вверху, причем роль своеобразного центра композиции играет именно это украшение. В отличие от примера с микроскопом здесь верхняя (наружная) часть контура 2 и 3 несколько активнее нижнего проема 4 благодаря глубоким и сложным заходам пространства в объем по всей верхней пластически насыщенной части формы. На рис. 20 оранжевым цветом показана граница материала и пространства. Эта пространственная матрица довольно сложно взаимодействует с формой, но наружный контур верхней зоны и особенно его деталь 2 еще более декоративно вычурны, чем контур нижней. Если же говорить о количестве и степени сложности всей получаемой визуальной информации, то ее отражает именно характер отношений объем-пространство. Это пластически богатая и сложная форма.

У современной машинки (рис. 20, б) связь объем-пространство носит принципиально иной характер. Острота этой интересной формы совсем в другом— прежде всего в мастерски найденных контурах, и особенно внутреннем, доминирующем в композиции. Наружный контур, напротив, спокоен и нейтрален. Именно на контрасте этих отношений и строится композиция. Большое значение имеет также длинная консоль стола машинки: ведь линия контура проема начинается снизу, за концом консоли, и словно с разбегу влетает внутрь (точки 1‘— 7’ на рис. 20, б).

Контраст темных деталей и светлого фона тоже играет немалую роль. Передний круто упершийся в пространство лобик зрительно останавливает активное движение внутреннего контура. Здесь форма явно обтекаемая, и внутренний контур, лишь скользнув по нижней рабочей зоне, находит продолжение как бы вовне (элемент 4 на рис. 20, б). Это происходит совсем не так, как у старой машинки, где нижняя и верхняя части корпуса прерваны вертикалью рабочей головки. Активный скос на участке 5’ — 6’ и далее вниз скоординирован с линией разъема нижней консоли по точкам 8’, 9’. В точке 9’ сходятся эти две наклонные линии. На модели 5 рис. 20, б акцентирована цветом вся контурная линия нижней части по точкам /’ — 7’ — это упругая и энергичная лекальная формообразующая. Характер таких линий, их пространственную энергию особенно ощущаешь, если начинаешь выстраивать их по точкам (см. левую часть машинки). Эта упругость контуров любой части формы (см. рис. 20, б) и создает особый эмоциональный фон восприятия многих современных машин и приборов. Рассмотренные машинки принадлежат разным эпохам; это отчетливо выражено в их стилевых чертах, что находит яркое проявление и в принципиально несхожих связях объем-пространство.

Поскольку речь идет о роли объемно-пространственной организации объектов техники, стоит остановиться на значении пространственного воображения проектировщика. Один из важных приемов его развития у конструктора, архитектора и дизайнера — свободные фантазии на тему зданий или машин. Не скованный множеством ограничений и условий, проектировщик раскрепощает свою творческую энергию, что облегчает переход к композиции конкретного объекта. К сожалению, инженеры-конструкторы почти не пользуются этим приемом, а между тем «фантазия на тему» прекрасно развивает чувство формы, необходимое современному инженеру, вероятно, не меньше, чем художнику-конструктору.

Композиции-фантазии на темы гигантских прессов и металлорежущих станков показаны на рис. 21 и 22. Прежде всего и здесь намечается система возможных отношений объем-пространство. Пусть это не конкретные станки, но подобные наброски могут помочь и конструктору, и дизайнеру почувствовать композиционные связи элементов, понять роль пространства в композиции.

На рис. 21 развивается вертикальная структура крупных масс с активными, стремительными членениями. Здесь сочетаются пространственно замкнутые части структуры с открытыми вовне. Объ-емно-пространственная структура на рис. 22 развивается как сложная система чередующихся горизонталей — материального и проемов. Теперь, когда некоторые проявления связей объем-пространство рассмотрены на конкретных изделиях и композициях-фантазиях, вернемся к условным моделям на рис. 19.

На рис. 19,а модели 2—9 с одинаковыми основными размерами. Они отличаются только по одному признаку— характеру связи с пространством. Эта связь зависит от величины проемов, меняющихся от модели к модели. Разница связей определяется соотношениями пустот и условного материала: в модели 2 на рис. 19, а проемы минимальны, а в модели 9, напротив, материал лишь обрамляет пространство. Попробуем установить своеобразие характера связей объем-пространство в этих случаях.

На толстой пластине (модель 2 на рис. 19, а) разбросаны сквозные отверстия. Они малы, и пространство словно «прошивает» объем. Но как они ни малы, связи через материал все же существуют, и именно они делают этот объем далеко не столь обособленным, каким бы он был без этих отверстий.

Композиционная роль пространственных связей может ослабевать или усиливаться в зависимости от ряда условий, из которых главные — соотношения проема или проемов и окружающего их массива, т. е. относительная величина «окна»; глубина такого проема; абсолютные размеры всего объекта, а также ракурсы, под которыми он обычно воспринимается. К второстепенным условиям следует отнести характер поверхности, цвет и особенности материала, окружающего проем, фон за проемом.

Таким образом, характер пространственных связей многообразен, и в ходе композиционного поиска следует учитывать индивидуальные особенности формы. Новая объемно-пространственная структура — это всякий раз новый характер отношений объем — пространство.

На модели 3 (рис. 19, а) проем в пластине увеличился, активность пространства возросла. Действительно, если у модели 2 на рис. 19, а проемы столь малы, что связи сквозь материал только начинают проявляться, то в модели 3 проем пространственно «заработал» в полную силу. Появилась глубинность, которой раньше не было. Ведь у модели 2 (на рис. 19, а) лишь при перпендикулярном к пластине луче зрения видно пространство.

Попробуем теперь резко увеличить размер проема (модель 4 на рис. 19, а). Что произошло в отношениях объем — пространство? Их острота по сравнению с моделью 3 пропала, а не возросла, как можно было ожидать. Видимо, отнюдь, не случайно небольшие, очень глубокие проемы в толще стены древнерусских храмов, редко расположенные на обширной глади каменной или кирпичной кладки, дают изумительный по силе и остроте эффект. В современной технике пространственные связи через сквозные проемы в станках и приборах, «обжатые» со всех сторон материалом, могут играть в композиции активнейшую роль, особенно при сложном контуре обрамления.

У модели 4 площадь проема близка площади оставшегося материала, а ширина обрамления почти равна его глубине. Здесь наметилось примерное равенство величин, исчез контраст в отношениях проем — пространство, а вместе с этим пропала и острота, активность этой простейшей композиции.

В модели 5 вместо прежних массивных стен остались только тонкие ребра, и, несмотря на это, здесь вновь возникла острота отношений объем — пространство. Эта модель уже качественно иная, чем модель 3,— тут работает ребро.

При развитии модели 4 в глубину (модель 6) и тех же размерах проема пространственность активизируется. Особенно остро работает пространство в модели 7. Здесь достигается эффект те-лескопичности — зрительного увеличения глубины структуры.

Рассматривая все эти особенности ОПС, нельзя не учитывать всякий раз и абсолютные размеры предмета. Если представить, что модели 8 и 9 на рис. 19,а существенно отличаются размерами, то изменится в нашем восприятии и активность ОПС. В первом случае человек как бы примеряет пространство по себе, остро ощущает его. Для таких ракурсов величина структуры имеет особое значение. Что же касается структуры модели 9, то это для нас не более чем подставка для телефона, и роль простран-ственности в этом случае совсем невелика. С точки зрения восприятия важно и то, что при определенных отношениях объем — пространство последнее, как известно, имеет свойство зрительно уменьшать отдельные элементы объема: с двух сторон омываемые воздухом, они кажутся тоньше, чем в действительности. Для ажурных структур особенно необходимы проверки на макете, иначе конечный эффект может оказаться весьма далеким от ожидавшегося. Чертеж не дает полного представления о том, как поведет себя сложная структура в пространстве, и то, что казалось гармоничным на чертеже (в ортогоналях), в натуре нередко выглядит тяжелым и неуклюжим.

В моделях 1—9 на рис. 19, а пространство четко вписывается в замкнутый контур, который уже сам по себе служит организующим началом, хотя и здесь взаимодействие объем — пространство имеет разные степени сложности. В моделях же 1—5 на рис. 19, б это взаимодействие усложнилось, так как отсутствует строгая организующая роль обрамления. Когда на практике приходится проектировать изделия с подобным объемно-пространственным строением, важно на моделях проверить, как воспринимается форма в различных ракурсах.

У модели 1 на рис. 19, б основные элементы структуры направлены вовне, как указано крупными стрелками, что делает ясными связи объема и пространства, поскольку четко прослеживается определенная закономерность развития этой структуры. Малые стрелки показывают зоны наибольшей активности отношений. В моделях 2—5 на рис. 19, б показано, как может происходить усложнение отношений объем — пространство.

Выше уже говорилось о значении строгой координации всех элементов при разработке сложных технических ОПС. И здесь полезны упражнения со сложными моделями, развивающие у дизайнера и конструктора остроту пространственного чувства, тонкость композиционной интуиции. Это один из активных методов познания многих закономерностей строения формы. Вот лишь несколько примеров.

На рис. 23,а исходная объемно-пространственная модель. Всего шесть элементов — кубиков и пластин, но это уже развитая система со своими объем-но-пространственными отношениями, своим характером связей и своими особенностями. О такой модели можно было бы написать, вероятно, целое исследование. В данном случае мы рассмотрим лишь некоторые ее характеристики.

Все связи элементов здесь основаны на прямых углах, параллельных плоскостях и формообразующих линиях. Это главное, что определяет данную ОПС. Далее замечаем, что модель а чуточку не уравновешена композиционно, так как ее элементы 2, 3, 6, расположенные справа, пространственно активнее, чем 4 и 5 слева. Кроме того, h | и hi — размеры «привязки» элементов 4 и 2 к верхней плоскости куба (главного объекта всей системы) — чуть-чуть разные. Это «чуть-чуть» и вызывает ощущение неопределенности, даже ошибки—так и хочется либо увеличить разницу, как у модели б, либо совместить плоскости в одном уровне, как у модели в. Нечеткие смещения Li и Ьг элементов 5 и 6 по отношению к нависающим горизонтальным пластинам 4 и 2—это тоже как бы случайные сдвиги на модели а. Сравнивая модели а, б, в, в конце концов нетрудно заметить, что они существенно отличаются друг от друга, и это не просто «геометрия» — это всякий раз своя, особая жизнь пространственной формы!

Модель б вообще куда активнее, чем а. Элементы 2 и J высоко подняты в пространстве, что придает динамичность композиции, но при этом в ней появляется даже больше уравновешенности, так как кубик 6 немного передвинут влево. Возникла и большая определенность, поскольку элементы 5 и б оказались теперь четко привязанными к другим элементам.

Модель в опять-таки не похожа по композиции ни на модель б, ни на исходную модель а. От легкости и горделивой пространственности модели б не осталось и следа, но это не значит, что модель в менее своеобразна—это уже тяжеловатая, даже несколько грузная ОПС с низко нависающими элементами 4 и 2—3, да и элементы 5 и 6—эти пространственные сателлиты главного объема — приближены здесь к своим базовым элементам 4 и 2—3. Можно себе представить, что, будь здесь вместо условных моделей подобные по ОПС станки, машины или здания, мы бы всякий раз в ходе компоновки встречались со столь же разными композиционными явлениями. В одной компоновке машина могла бы смотреться как ярко выраженная легкая динамичная форма, а в другой— как пространственно компактная, тяжеловатая и статичная.

У модели г произошли качественные изменения—здесь элементы 2 и 3 развернуты под углом к остальным, в результате чего оказалась нарушенной основная закономерность связей. Так нельзя! Если же это конструктивно необходимо, надо искать приемлемый в композиционном отношении выход, варьируя всю систему ОПС. Попробовать так, как у модели 3? Кажется, пока не слишком удалось восстановить закономерность связей. Здесь уже пространственное положение главного элемента 1 противоречит всем остальным. Выделив общее основание, возможно, удалось бы несколько смягчить противоречие. В самом деле, совсем невысокое основание, линии которого поддерживают в пространстве главные направления плоскостей, активно организует эту систему. В технике различные установки часто имеют общее основание, и в композиционном отношении далеко не безразлично, как оно связано со всеми остальными элементами.

Если вернуться к модели г, где только элементы 2 и 3 развернуты под углом к остальным, а элемент 4 скоординирован с главным элементом 1, то аналогично можно использовать организацию линий подставки. На модели е такая подставка пространственно организует все элементы, но 5-й и 6-й, выдвинутые вперед на грань площадки, играют гораздо большую композиционную роль, чем в модели г.

Оказывается, «игра в кубики» не случайно занимала (и занимает) многих исследователей проблем композиции и в архитектуре, и в технике. Подобные упражнения постепенно от чисто условных форм можно приблизить к формам, характерным для станков, машин, приборов со сложной ОПС. При этом полезен анализ каждой новой композиции, выявление возникающих погрешностей, нарушений закономерностей, а результатом будет улучшение формы в целом.

У моделей на рис. 23 не выявлен масштаб — все они как бы не соотнесены с человеком и хотя позволили нам выявить ряд важных закономерностей ОПС, закономерности масштабности остались пока не раскрытыми. Обратимся теперь к моделям, у которых связаны закономерности ОПС и масштабности (рис. 24). У модели а наиболее компактный объем, силуэт мало активен, доминирует горизонтальный строй формы. Чувствуется ли здесь масштаб? Несомненно, мы подсознательно ощущаем его через сопоставление всей ОПС с небольшой группой мелких элементов наверху справа. За ними видится нечто конкретное, «станочное» — какая-то группа конструктивных элементов на верхней плоскости «станины». В этом соотнесении мы представляем себе и реальные размеры ОПС, т. е. можем поставить рядом фигуру человека в соответствующем масштабе.

Модель б гораздо больше расчленена, и хотя в ней тоже доминируют горизонтали, но в самой структуре активно выражен ритм вертикальных форм. Основным носителем масштаба здесь, пожалуй, служит тонкая горизонтальная полка, проходящая через всю модель и вызывающая ассоциации с единой горизонталью станины, с какой-то ее направляющей. Это членение, самое активное в данной ОПС, и берет на себя роль ее главного организующего начала.

В отличие от моделей а и б, у которых форма с левой стороны обрывалась как-то сразу, у модели в она развивается в обе стороны. Активный вертикальный объем слева придает ОПС большую динамичность, но особенно динамична модель г. Здесь вертикальные объемы, образуя целую пространственную группу, задают движение влево, в то время как горизонтали формируют подобие пространственного шлейфа. Нависания полок создают по всей длине четкие притененные подрезки, объединяющие форму в одно целое.

Модель д носит совсем иной пространственный характер — у нее собственное и очень значимое внутреннее пространство, хорошо организованное и полузамкнутое по периметру. Мы вправе говорить, что это модель, ориентированная в одну сторону. В этом полузамкнутом пространстве как бы и происходит основное действие.

Модель е стала еще более конкретной и масштабной в том смысле, что у нее еще больше сходства с существующими станочными формами. Уже угадывается пульт управления справа, несущая вертикальная колонна со своими группами функциональных элементов, станина станка. Если у всех предыдущих моделей форма образовывалась только на основе прямого угла, то у модели е появился ряд наклонных плоскостей. Возможно, они еще несколько случайны, и хотелось бы найти им какие-то композиционные ответы.

Модель ж более лаконична, но ее наклонные плоскости активнее — они работают и на силуэт. Формируя образ этой ОПС, они ассоциируются то с консолями, то с пультом (с правой стороны).

Модель з сходна с моделью е только пространственной нишей спереди, но здесь эта ниша еще больше обособилась в пространстве, что позволяет соотнести ее с выделенной рабочей зоной оператора.

Таким образом, каждая из рассмотренных ОПС имеет свои характеристики, в соответствии с которыми следует развивать форму, поддерживая или усиливая те или иные важные ее особенности и развивая общую закономерность строения формы. Реальный станок, машина, прибор — это всякий раз конкретная ОПС, и, работая над композицией, особенно важно развивать те особенности формы, следовать тем закономерностям, которые объективно связаны с факторами, определяющими данную ОПС. Причем для разных структур эти факторы оказываются специфическими, свойственными каждой конкретной ОПС.

Итак, работая над композицией конкретного промышленного изделия, нужно в определенный момент увидеть его абстрагированно от функции — как некую обьемно-пространственную структуру, как чередование и взаимодействие материального и пустот.


Читать далее:



Статьи по теме:


Реклама:




Главная → Справочник → Статьи → БлогФорум