Процесс дизайнерского проектирования

Категория:
Дизайн, форма и качество


Процесс дизайнерского проектирования

Как ни отличаются друг от друга производственные интерьеры, станочные линии, химические установки, оборудование жилищ, средства транспорта, конторское оборудование, предметы домашнего обихода, бытовая радиоаппаратура и т. п., все они имеют одну общую сторону, благодаря которой и являются объектами деятельности дизайнера: они возникают в процессе общественного производства. Это в подлинном смысле слова предметная среда человека. В обществе, где господствует промышленное производство, в каждом изделии, поступающем в сферу потребления, должны быть учтены законы сбыта и экономичности, свойства материала, конструктивные закономерности и т. п., а также закономерности дизайна.

Дизайн создает первичные, реальные свойства предметов. Это доказывается всей его историей и современной практикой. Когда пытаются утверждать обратное, то есть рассматривать дизайн как создание в процессе производства определенного духовного содержания, интерпретирующего действительность, то это приводит к серьезным отрицательным последствиям: к ухудшению потребительских свойств изделий и к потерям в народном хозяйстве. Вследствие этого косвенно наносится и идеологический ущерб нашему социалистическому общественному строю.

Дизайнерское проектирование — это элемент комплексного процесса проектирования промышленной продукции. Однако дизайнер имеет дело не с промышленной продукцией в целом, а с определенными отраслями промышленности и группами изделий, а порою лишь с отдельными изделиями. Как показывает опыт, к созданию любого изделия дизайнер должен привлекаться уже на предпроектной стадии разработки. Безусловно, нам придется пожалеть о всех тех решениях, касающихся нашего будущего предметного мира, которые принимаются без участия дизайнеров.

Может показаться, что такому пониманию задач дизайнера противоречит тенденция к дальнейшей специализации современного промышленного производства. Но деятельность дизайнера направлена на изделие как целое и прежде всего на достижение такого единства формы и функции, которое обеспечивает наиболее благоприятное воздействие на человеческий организм, в частности на органы чувств человека.

Когда в двадцатые годы Баухауз впервые сформулировал задачу гуманизации целостной предметной среды современного промышленно-развитого общества, дизайнер был еще универсалом, программа его подготовки должна была учитывать специфику дизайна в самых различных сферах производства. Однако сегодня дизайн во всем мире развивается по другому пути. Современный дизайнер все больше отказывается от мысли, что он может с одинаковым успехом применять свои творческие способности во всех областях техники.

Хотя в будущем дизайн еще больше, чем до сих пор, будет подвержен все возрастающей специализации, дизайнер по-прежнему будет координатором, по-прежнему будет обеспечивать целостность изделия.

Дизайнер и в дальнейшем будет противостоять отдельным частным задачам в планировании, эскизном и рабочем проектировании и изготовлении изделий: ведь его цель — создание наиболее благоприятных и осмысленных отношений между вещью и человеком. Но дизайнер должен будет — в частности, в ходе своего обучения — ближе знакомиться с проблемами определенных отраслей производства, с определенными группами изделий. В этом смысле дизайнер-универсал теперь уже не имеет будущего.

Практика дизайнеров, нашедшая свое отражение ь многочисленных отечественных и зарубежных публикациях, убедительно свидетельствует о своеобразии творческого процесса в дизайне. Она подтверждает, что под качеством дизайна надо понимать не непосредственное художественное воздействие, а качество структуры, то есть рациональной организации функционирующего изделия; благодаря ей изделие воспринимается как единое целое с практически полезной точки зрения — как в глазах потребителя, так и с позиций производства. Из обширной литературы, посвященной этому вопросу, следует назвать две особенно хорошие и убедительные работы: статью Г. Райсмана и X. Гизе «Дизайнерское проектирование универсального экскаватора» и статью Д. Рамса «Система бытовой радиоаппаратуры».

Результат процесса дизайнерского проектирования проявляется в реальном существовании изделий, в их функциональности, отношении между деталями и узлами и их взаимном расположении. Картина, изображающая предмет, не тождественна реальному предмету с его’функцией и структурой, ее надо понимать как художественное, практически-духовное отношение к миру; ее первичный смысл состоит в эстетическом воздействии. Живописец не формирует предмет, выполняющий практическую функцию, картина не является непосредственно организацией практики и непосредственной гармонией самой реальности. Конечно, картина может изображать продукты производства — приборы, инструменты, интерьеры, здания и т. п., но это не может заслонить принципиального различия между двумя процессами формообразования объектов: между художественно-изобразительной деятельностью и дизайном.

Один из этих процессов формообразования направлен непосредственно на бытие, на создание действительной, реальной предметной среды, другой же — на воспроизведение художественно-духовного отношения человека к миру. Правда, в картине материалы, структуры, краски, холст, рама и т. д. также реальны. Но эта реальность выступает просто как материальная форма духовного содержания, эстетического отношения человека к миру, а не как непосредственно эстетическое проявление самой действительности, не как осмысленная форма реальности.

Поэтому для К. Маркса искусство — это «практиче-скиндуховное освоение этого мира», а не сама реальность. Гёте в своей работе «„Опыт о живописи” Дидро», посвященной определению специфики изобразительного искусства, высказывается в том же смысле: художественный талант «…обладает методом, согласно которому и поступает с изображаемыми предметами, методом столь же духовным, как и практически-механическим, с помощью которого он умеет удержать в неподвижности и определить подвижнейший предмет и сообщить ему единство и правду художественного существования» **. С этими мыслями созвучны выводы Гердера и Гегеля. В изобразительном искусстве форма опредмечивает духовно-эстетическое отношение к миру. Материальное бытие картины в основном призвано передавать и фиксировать это эстетическое содержание. Дизайн имеет другую основу и другое содержание. Нельзя считать обоснованным вывод, сделанный Г. Ридом в его книге «Искусство и промышленность», что дизайн, подобно изобразительному искусству, есть формирование объектов, производящих эстетическое воздействие; что, поскольку сущность искусства состоит именно в процессе формирования, в обоих случаях речь идет о процессе художественно-эстетического творчества. Следуя логике Рида, пришлось бы отождествить самые различные вещи. Люди создают свою предметную среду. Мир, в котором мы живем, строится человеком для человека. Это творческий процесс формирования нашего мира. Но формообразование может иметь различный характер. Форму нельзя понять вне заключенного в ней содержания. Форма содержательна. Практическое отношение к природе выражается в конечном счете в собственных специфических формах, отличных от форм, в которых выражается духовно-эстетическое отношение.

Тот факт, что человек творит сознательно, не означает, что все созданное им есть его сознание. Созданное человеком есть всегда нечто большее: опредмечен-ность человеческого бытия, реальное бытие человека, а не только его сознание. Мир изделий создается в первую очередь для реальной человеческой жизни, а не преимущественно с целью ее духовно-эстетической интерпретации. Продукты производства существуют и функционируют по своим законам, по законам практического освоения природы, в соответствии с промышленно-тех-ническими закономерностями и закономерностями дизайна.

Рассмотрение деятельности дизайнера подтверждает этот факт. Процесс дизайнерского проектирования начинается после заключения договора с промышленным предприятием или же —если дизайнер работает в штате предприятия—после составления внутреннего технического задания. Техническое задание включает как общие технико-конструктивные и экономические требования, так и специфически дизайнерские.

Все эти разнообразные требования сводятся в конце концов к следующим трем:
1) снизить затраты труда и материальных ресурсов по сравнению с аналогичными товарами мирового рынка;
2) улучшить потребительские качества изделия;
3) повысить качество дизайна.

Для решения этих задач необходим разносторонний анализ на основе отечественной и зарубежной информации: изучение технических характеристик изделий, экономической конъюнктуры, результатов социологических исследований, данных психологии рекламы, тенденций дизайна. Без такого анализа невозможно дальновидное планирование выпуска новых изделий. Это усиливает тенденцию к специализации также и в области дизайна, хотя, с другой стороны, многие изделия, проектировавшиеся до сих пор как отдельные, не соотносящиеся друг с другом, должны теперь уже на стадии анализа информации рассматриваться как взаимосвязанные. Изучение информации представляет собой не механическую регистрацию данных, а момент формирования творческого замысла дизайнера. За этапом информации следует аналитическое исследование изделий-аналогов (бытовые электроприборы; башенные краны; гоночные мотоциклы и т. д.); при этом информационные данные — литература, фотоснимки, проспекты, технико-конструктивные характеристики и т. п. — привлекаются для сравнения при выработке и обосновании собственных вариантов дизайнерского решения, исходящего из условий и требований данного производства.

Этап анализа образует основу процесса дизайнерского проектирования, в ходе которого с учетом функционально-технических особенностей изделия создается упорядоченность, наилучшим образом соотносящая предмет с человеком, создается внутренне согласованная, пространственно целостная система.

Необходимость повышать функциональные свойства и потребительскую стоимость изделия требует от дизайнера особого внимания к комплексу функций (который обеспечивается в первую очередь основными конструктивными узлами и структурными отношениями между ними), к материалу и способам его обработки (технологии).

Что и с какой целью должно подвергнуться обработке и составляет содержание дизайнерского замысла (решения). Этот замысел охватывает свой объект как единое целое и стремится придать ему наглядную, отчетливую организованность. Это относится как к объекту в целом, так и к его отдельным структурным элементам, включая арматуру, органы управления, шкалы и индикаторы. При этом учет психологических закономерностей восприятия позволяет достигать целостности впечатления или заранее намеченного воздействия путем усиления или смягчения фактических характеристик формы, цвета и структуры.

При разработке дизайнерского проекта реализуется решение, намеченное замыслом. На разных стадиях разработки дизайнер работает в контакте с конструкторами, технологами и специалистами по испытанию изделий, пока не будет получена модель, которая при данных обстоятельствах в наибольшей степени соответствует требуемому решению.

Окончательная модель часто делается в цвете. При идеальном решении дизайн изделия, сопроводительной документации и рекламы образует некоторое единство. Оценка опытного образца (его критика) констатирует его недостатки. Заключительный этап представляет собой контроль соответствия серийно изготавливаемых изделий опытному образцу.

В целом процесс дизайнерского проектирования можно подразделить на следующие этапы:
1. Заключение договора или составление внутреннего технического задания.
2. Сбор информации; изучение экономической конъюнктуры и обращающихся на рынке изделий с точки зрения их технико-конструктивных и дизайнерских решений, а также материалов по социологии и по психологии рекламы; обобщение полученных данных.
3. Анализ: исследование всего комплекса изделий-аналогов с целью найти собственное решение изделия, соответствующее требованиям и условиям данного производства.
4. Обоснование общего дизайнерского замысла (решения).
5. Различные стадии разработки дизайнерского проекта; согласование дизайнером своего решения с конструкторами, технологами, специалистами по испытанию изделий.
6. Анализ предварительной реакции потребителей на новое изделие и результатов окончательных испытаний.
7. Критика и оценка опытного образца: констатация того, чего пока еще не удалось достигнуть.
8. Контроль за соответствием серийных изделий опытному образцу.

Потребительная стоимость промышленных изделий, подвергающихся износу в течение более или менее продолжительного времени, в значительной степени зависит от возможности поддерживать в сохранности, ремонти ровать или заменять отдельные узлы и детали. Поэтому при планомерной разработке новых изделий и в процессе дизайнерского проектирования стремятся к таким решениям, которые обеспечивали бы оптимальное удовлетворение этого требования. Системы из унифицированных и блочных элементов, конструкции и материалы, не требующие специального ухода, улучшают потребительские качества изделия. Однако такие системы требуют тщательного взаимного согласования размеров элементов.

Наиболее полно такое согласование размеров может быть обеспечено введением модуля. Размеры всех элементов в этом случае соотносятся с некоторой исходной системой размеров. Для дизайна при выборе модуля необходим учет антропометрических данных.

Согласование размеров отдельных элементов важно не только с точки зрения потребителя, но и облегчает изготовление изделий, их хранение и транспортировку. При выборе модуля приходится выбирать между противоположными возможностями, каждая из которых имеет свои достоинства и недостатки. Чем тоньше дифференцирована модульная система, тем более полно она может удовлетворить требования конкретных ситуаций. С другой стороны, чем крупнее промежутки между отдельными членами размерного ряда, тем легче увидеть специфические возможности использования того или иного размера.

Дизайнер решает вопрос о модуле, исходя из функции изделия и многообразных вариантов этой функции. Более дробная модульная система обеспечивает большее разнообразие комбинаций и лучшее приспособление к заданным условиям. Ее недостаток — повышенная стоимость (в связи с наличием большего числа классов элементов) и повышенная сложность изделия в обращении.

Различают два типа модульных систем, в зависимости от того, построены ли они по принципу арифметической или геометрической прогрессии. Системы, основанные на арифметической прогрессии, с более плавным, постепенным переходом от одних размеров к другим, пригодны для конторских помещений, лабораторий, жилых помещений и т. п. Для более крупных объектов хорошие дизайнерские решения могут быть достигнуты применением модульной системы, основанной на геометрической прогрессии.

Все сказанное выше о процессе художественного конструирования вновь подтверждает, что этот процесс нельзя понимать ни как свободный поиск и построение форм, ни как стремление «изобразить» нечто при помощи промышленных изделий, ни как создание эстетического воздействия, имеющего «преимущественно абстрактный характер» и лишь модифицированного утилитарным назначением и специфическим материалом.

Результат опредмечивания функции есть ее реальное существование, ее реализация. Правда, реализация функции может быть более или менее выразительной. Однако смысл промышленного изделия и его материальная форма имеют основание в нем самом. Они выражают то, чем предмет — промышленное изделие — является на самом деле.

В рамках этого основного отношения предмет, осуществляющий свою функцию, выступает в разных аспектах. Функция многообразна. Пространственное расположение основных функциональных элементов создает определенные эффекты на плоскости или в трехмерном пространстве. (Сравните основные функциональные элементы гоночного мотоцикла, грузового автомобиля, экскаватора, а также предметов оборудования жилища.)

Даже переключатель прибора или комнатный выключатель находятся в живой взаимосвязи с окружающей пространственной средой: имеется много видов переключателей, которыми люди пользуются в разной обстановке и по-разному — например, стоя или сидя. Хотя в конечном счете роль промышленных изделий как элементов предметной среды зависит от их полезности, их функциональности, их потребительной стоимости, они представляют собой материальные образования с определенными тактильными, визуальными и акустическими качествами, присущими уже самому материалу.

Дизайнер учитывает эти свойства материалов, описываемые обычно через пары противоположных признаков. Особенно эффективным бывает использование контрастов и сочетаний тех признаков, которые связаны с тактильным восприятием: легкое — тяжелое, твердое — мягкое, шершавое — гладкое, упругое — деформирующееся, холодное (теплопроводное) —теплое, однородное — разнородное, острое — тупое, прямоугольное — округлое и т. п. Одна из причин равнодушия к некоторым пластмассовым покрытиям (или даже неприятия их) состоит в том, что у них много «средних», нейтральных качеств.

Визуально воспринимаемые элементы тоже образуют в мире изделий пары противоположных признаков. Поверхности воспринимаются как матовые или блестящие, светлые — темные, тусклые — яркие, нейтральные — выделяющиеся, однородные — неоднородные, динамические— статичные, спокойные — напряженные, прозрачные — непрозрачные. Формы воспринимаются как связанные с определенными фигурами — с кругом, треугольником и квадратом: горизонтальные и вертикальные линии соотносятся с квадратом или прямоугольником, диагональ — с треугольником, закругленность — с кругом. Практически неисчерпаемы сочетания цветов и цветовые контрасты. Форма и цвет могут выражать характер создаваемого дизайнером объекта: динамичный-статичный, открытый — замкнутый, напряженный — спокойный, несущий — опирающийся. Промышленные изделия и их элементы могут вступать в визуальные отношения с другими объектами в самых различных комбинациях, причем возникающее визуально-эстетическое воздействие не определяется непосредственно функциями объектов; основное значение здесь имеют формальные критерии, зрительно воспринимаемые отношения форм и комплексов форм: крупное — мелкое, широкое — узкое, с четким или нечетким контуром, изолированное — связанное, повышающееся — понижающееся. Отношения между поверхностью и линией, между поверхностью и трехмерным пространством, между линией и пространством, а также пропорциональные соотношения создают структуры визуальных напряжений. Взаимосвязи между формами, движение линий фиксируют взгляд человека, его глаза начинают следовать при обозрении предметов определенным путем. Взгляд движется от одного акцентированного участка к другому. Благодаря этому глаз воспринимает различного рода отношения и ассоциативные связи между предметами как связность линий, плоскостей и объемов.

Визуальные акценты могут создаваться самыми различными эффектами формы и цвета, а также смыслом и ролью предметов. Доминирующий акцент, например цветовой контраст в сочетании с реальной ролью предмета (конструкционный элемент, рабочая зона, индикатор и т. д.), задерживает на себе взгляд. Четко акцентированные визуальные структуры .могут иметь важное практическое значение в устройствах, связанных с передачей информации, — пультах управления и сложных индикаторных устройствах.

Визуальные акценты зависят не только от того, каковы свойства предмета на самом деле, но и от того, как они воспринимаются, какими кажутся. В соответствии с закономерностями психологии восприятия в составе некоторой воспринимаемой целостности («гештальт») определенный размер может казаться большим или меньшим, чем в действительности, прямая — искривленной, кривая линия — прямой, цветовой тон — более интенсивным и т. д. Такие эффекты, возникающие как результат активности человеческого восприятия, могут иногда создать особую выразительность, к которой стремится дизайнер. Успешное решение дизайнерских задач невозможно без знания психологических закономерностей восприятия форм и цвета, без умения применять эти знания сознательно и систематически. Ведь каждая визуальная целостность основана на внутренних различиях, противоположностях и контрастах, более простых или более сложных.

Акустические свойства объектов также играют роль в том воздействии, которое производит на человека его предметная среда —на производстве, на транспорте, в быту. Особенно существенна при этом способность материалов и их различных сочетаний отражать или поглощать звук, возникающий при движении транспортных средств, при работе станков и машин, при соударении предметов.

Таким образом, какая бы конкретная задача ни решалась дизайнером, результатом всегда является в конечном счете такое изделие или комплекс изделий, которые всесторонне утверждают человека, опредмечивают и повышают его удовлетворенность. Опираясь на свое внутреннее смысловое содержание, изделие должно вызывать эмоциональную реакцию, повышающую жизнеощущение человека. При этом очень большую роль играют рассмотренные здесь отношения, особенно пропорциональные соотношения между различными элементами изделия, а также между изделием и человеком.

Надо учитывать также, что наряду с функциональными, тактильными, акустическими и визуальными качествами существуют также непосредственно из них не выводимые психологические и социологические оценочные моменты: ценное — малоценное, тонкое — грубое, естественное — искусственное, подлинное — имитация. Эти моменты, впрочем, подвержены более или менее быстрому изменению. «Искусственный» материал может по своему качеству превзойти «природный», имитация может стать нормой и т. д. Социально или психологически обусловленные предубеждения против тех или иных материалов (пластмассы, химические волокна и т. д.) не могут держаться долго, они преодолеваются улучшением потребительских свойств этих продуктов. Поступление подобных материалов в ежедневный обиход создает у людей разностороннее практическое отношение к их свойствам и также способствует исчезновению предубеждений.

Поэтому при компоновке функциональных узлов, при выборе материалов и способа их использования и обработки следует избегать разрыва между впечатлением, производимым изделием, и его действительным качеством, которое становится известным из опыта. Дизайн не состоит в придании изделию обманчивой привлекательности, которая неизбежно была бы очень скоро разоблачена практикой потребления. Форма сама по себе, ее упорядоченность могут и обмануть. Что же касается подлинно дизайнерских решений, то в их эмоциональном воздействии в конечном счете сказываются потребительские свойства изделия: его долговечность, надежность и малая чувствительность к различным нагрузкам, легкость ухода за ним, защищенность от пыли и влаги и т. п.

Если принять все эти соображения о воздействии на человека изделий, созданных в процессе дизайнерского проектирования, то все же остается место для различного подхода к этому процессу и его результату.

Полностью учитывая функциональные и конструктивные моменты изделия, дизайнер может либо абсолютно подчинить каждый отдельный формальный элемент целому (изделию или ансамблю изделий), либо сделать эти формальные элементы относительно независимыми друг от друга и именно таким путем добиться единства целого. Основные конструктивные узлы мотоцикла или набора секционной мебели могут быть без ущерба для качества дизайна поставлены как в отношение координации, так и в отношение субординации (иногда это достигается только при помощи цвета). В обоих случаях может быть обеспечено формальное единство. Но оно будет восприниматься по-разному в каждом из этих случаев.

Возможность различного подхода к созданию единства в объекте заложена уже в стандартах и системах унифицированных элементов: одни из них включают в себя только равноправные, другие же — разнородные элементы, в том числе доминирующие в эстетическом отношении.

Глаз может усваивать видимый мир разными способами, схватывая объекты как рядом |расположенные (координация) или же как элементы иерархической системы (субординация). Этот факт и отражается в наличии как равноценных, так и неравнозначных видимых объектов. Визуальное упорядочение может в большей степени соответствовать либо одному, либо другому способу созерцания. Дизайнер должен это учитывать. Например, в производственной среде связь между формальными элементами должна согласовываться с особенностями производственного процесса. Внимание человека здесь должно концентрироваться на важнейших производственных зонах. Задача дизайна в этом случае — средствами формы и цвета выразить фактическую подчиненность одних элементов окружения другим.

Оборудование жилой среды также включает в себя различные элементы, которые могут восприниматься как связанные отношениями координации или субординации. Существуют элементы оборудования, которые можно считать основными, первичными — это все, что расположено непосредственно на полу (стол, стул, нижние секции секционной мебели); имеются, далее, подчиненные им, вторичные элементы (верхние секции мебели, настольная лампа и т. п.) и, наконец, объекты, которые можно считать подчиненными по отношению к названным первичным и вторичным (книги, стекло, керамика, посуда). Эта упорядоченность в системе предметов опирается, в частности, на различие их габаритов. Однако сама по себе такая упорядоченность еще не отражает наглядно существующих между предметами функциональных связей. Эти связи делаются доступными восприятию по мере их познания, а познаются они полностью только в процессе пользования вещами. Поэтому подлинной проверкой уровня дизайна является потребление вещей. Несоответствие функциональным связям в тех или иных конкретных условиях воспринимается как отсутствие смысла или смысловое противоречие. При этом функция может проявляться, с одной стороны, как практическое отношение, с другой — как визуальное, а также акустическое и тактильное.

Одни и те же предметы в разных условиях могут входить в разные функциональные системы. Инструменты около пресса для штамповки пластмассовых деталей занимают определенное место в системе соответствующего функционального процесса (устранение мелких повреждений). На складе те же инструменты подчинены функции удобного хранения. Функциональность тарелок, составленных в посудный шкаф гостиницы, осмысливается иначе, чем на накрытом к обеду столе. На витрине товары подчинены функции обозримости и привлечения покупателей. При транспортировке или в жилище эти предметы образуют другие структуры (если понимать под структурой смысловую организацию предметов) .

Хотя визуальные, тактильные и акустические структуры всегда связываются в процессе дизайнерского проектирования в конечном счете с практической функцией, они сами по себе являются утверждением бытия человека и в этой своей роли выступают и за пределами практического назначения предмета.

Визуальная структура имеет свой специфический смысл, связанный с функцией «быть видимым»; смысл тактильной упорядоченности связан с осязаемостью, акустической—с функцией «быть слышимым». Эта функциональность чувственно воспринимаемой упорядоченности имеет свое особое смысловое содержание. Если у роскошного лимузина стучит мотор, то ухо не чувствует удовлетворения. При этом та или иная упорядоченность может быть полностью воспринята лишь с течением времени. Иногда то, что при первоначальном восприятии ощущается как формальный недостаток, может стать источником эстетического удовольствия для визуально чуткого человека, когда он откроет в предметах более

высокий принцип упорядочения и более сложную визуальную структуру. Немало красноречивых примеров, подтверждающих это, дает изображение технических сооружений в художественной литературе и изобразительном искусстве. Рельсовые пути, асфальтовые дороги, линии электропередач высокого напряжения, стальные конструкции, оборудование открытых угольных разработок сначала воспринимались только с утилитарной точки зрения. Они изображались как «вгрызающиеся в землю», «перерезающие и сковывающие ее», как «чужеродные тела в организме жизни». Лишь постепенно изобразительное искусство и литература начинают воспринимать технико-эстетические качества вещей. Восприятие и осмысление человеком этих предметных воплощений его сущностных сил изменяется по мере того, как углубляется понимание их функций, их роли в реальной человеческой жизни. Теперь эти сооружения уже не «разделяют» и не «перерезают», а «соединяют» и «братски обнимают землю».

Глаз, чувствительный к форме, раньше других увидел своеобразие этой красоты, воспринял ее собственную эстетическую ценность как очарование, исходящее от новых структур, как выражение смысла этих структур. Этот факт и объясняет, почему именно художники и архитекторы играли важную роль в становлении дизайна.

Являясь практическим отношением к природе, функциональность не может существовать в абстрактно-мыслительной форме и всегда имеет предметное воплощение. Но чтобы функция проявлялась эстетически, мало одной только практической функциональности. Для дизайна непосредственно важно, как наши органы чувств реагируют на эту функциональность. Поэтому в дизайне различают физическую и эстетическую структуру предмета. Физическая структура обусловлена объективно как некоторое наличное состояние. А структура как смысловая организация функций является результатом активности органов чувств человека и может быть понята только как отношение его воспринимающей деятельности к функциональной структуре. Это живое, активное отношение осуществляется непосредственно не в сфере эстетического сознания, а в сфере эстетического бытия.

которое обладает благодаря функции практической реальностью.

В дизайне творческий процесс происходит в форме непосредственного изменения действительности. В искусстве, в сфере идей вообще, напротив, изменение происходит в форме непосредственного творчества. Их воздействие на реальность является опосредованным. Волнующая литография Ганса Тео Рихтера или скульптурная группа «Бухенвальд» Фрица Кремера не обусловливают непосредственно эволюцию формы промышленных изделий и не изменяют производственных процессов. Визуально-эстетическая структура их произведений не имеет прямой связи с принципами дизайна промышленных изделий. Это и понятно, ведь в каждом случае вкладывается разное содержание. Маркс и Энгельс критиковали младогегельянца Бруно Бауэра, не понимавшего этого обстоятельства: «Идеи никогда не могут выводить за пределы старого мирового порядка: во всех случаях они могут выводить только за пределы идей старого мирового порядка. Идеи вообще ничего не могут осуществить. Для осуществления идей требуются люди, которые должны употребить практическую силу».

В дизайне требуются люди, обладающие знаниями и высокой культурой восприятия. Они своей специфической деятельностью способствуют достижению целостности реальной предметной среды человека, целостности, основанной не на унифицированности, а на многообразии. Эта целостность не есть некоторая внешняя оболочка. Продукт дизайна растет изнутри к поверхности и от поверхности — внутрь.

Чтобы более четко представить себе эти взаимосвязи, подытожим важнейшие факторы, определяющие процесс дизайнерского проектирования.

1. Функциональный комплекс. Основные функции и определяемая ими принципиальная форма изделия. Определение ценности данной функции и роли изделия в потреблении.

2. Экономичность изделия (с точки зрения производства, сбыта и рекламы). Возможность длительного серийного выпуска и рациональной организации производства. Возможность вносить изменения в производство этого изделия, сохранение потребительной стоимости благодаря снабжению дополнительными принадлежностями и запасными частями, долговечность.

3. Материалы. Выбор материалов, отвечающих требованиям дизайна. Возможность организовать массовое производство на базе этих материалов, возможность избежать дополнительной обработки поверхностей, малый вес материала и его однородность (в некоторых случаях, впрочем, неоднородность может специально достигаться техническими средствами в целях создания определенного эстетического эффекта).

4. Конструкция. Малый вес, малая материалоемкость. Возможность штамповки, литья и сгибания (это обеспечивает более благоприятное распределение сил на углах и гранях), соответствие конструкции требованиям дизайна, возможность использования данной конструкции в различных производственно-технологических условиях и широкая сфера применения благодаря заменимости несущих элементов и видимых частей конструкции. Широкое использование независимых стабильных и комбинируемых элементов (что опять-таки создает предпосылки для более эффективного решения дизайнерских задач).

5. Технология. Возможность частичной и полной автоматизации, выбор технологических способов, соответствующих задачам дизайна, выгодных с точки зрения затрат материала, труда и оборудования, возможность использования таких технологических процессов, как литье под давлением, штамповка, бесстружечная обработка и т. п.

6. Простота монтажа, ухода за изделием и разборки; возможность замены блоков; доступ к внутренним узлам; простота смены изношенных деталей.

7. Социальные факторы. Учет данных о круге потребителей данного изделия (пол, возраст, профессия, национальность, место работы, вкусы и предпочтения, образ жизни, географические, в частности климатические, условия).

8. Психологические факторы. Материальные и эмоциональные ценностные моменты в изделии.

9. Соответствие физиологическим требованиям. Освещение, акустика, гигиена, температура, вентиляция, чистота. Защита от грязи и пыли, от вибрации и шума.

10. Унификация деталей и узлов. Стандартизация, применение модульной системы, возможность комбинирования элементов; складируемость элементов (в условиях складского хранения, при транспортировке, в условиях конечного потребления); миниатюризация.

11. Основные требования к форме изделия.

1) Вписываемость предмета (комплекса предметов) в пространство, пропорциональность самого предмета и пропорциональные соотношения между предметом, человеком и окружающей средой, соответствие антропометрическим характеристикам — размерам частей человеческого тела и количественным характеристикам движений человека (зоны досягаемости, динамика движений), высота рабочего места в положении стоя и сидя, высота сидения, уровень глаз, хиротехника и т. п.
2) Визуальная упорядоченность. Различия и контрасты, визуальные ритмы и визуальные структуры, использование цветовых сочетаний и контрастов, общий визуальный облик, свидетельствующий о высоком каче^ стве изделия. Соответствие цвета материалу и назначению, применение цвета для структурирования формы, для ее подчеркивания; информативное, сигнальное и рекламное использование цвета.
3) Тактильная упорядоченность. Использование тактильных качеств, особенно тех, которые составляют пары противоположных признаков. Создание при помощи тактильных качеств общего впечатления высококачественное™ изделия.
4) Акустическая упорядоченность.
5) Проблемы формы, связанные со стабильностью или подвижностью предмета.
6) Единство проекта изделия и относящейся к нему промышленной графики.
7) Реклама и упаковка.
8) Технология как средство формообразования. Соответствие между формой и примененными технологическими процессами.

В связи с тем что решение актуальных практических задач дизайна имеет важное экономическое значение и непосредственно направлено на повышение жизненного уровня населения, следует еще раз подчеркнуть, что для развития дизайна в ГДР оказалось неплодотворным использование понятийного аппарата традиционной эстетики и искусствоведения, ориентированных на историю изобразительного искусства и на его эстетические категории. Теорию дизайна нельзя отождествлять с теорией одного из видов искусства или искусства вообще. Представленная здесь совокупность факторов и взаимосвязей, определяющих процесс дизайнерского проектирования, подтверждает это. Желание понять дизайн исходя из «специфики искусства» равнозначно попытке понять природу продуктов питания исходя из специфики пряностей. С другой стороны, хотя дизайн и имеет свои собственные закономерности, он примыкает к изобразительному искусству и к некоторым научным дисциплинам как к своим смежным областям. При этом такие понятия, как форма, целостность, структура, в дизайне имеют иное содержание, чем, например, в скульптуре или живописи, так как в дизайне эти категории находятся в интегральной связи с характеристиками промышленной продукции. Поэтому формальные признаки сами по себе не могут служить критериями дизайна.

Попытки построить теорию дизайна «исходя из специфики искусства» стоит рассмотреть еще и с другой стороны. Эмоциональное воздействие, производимое видом изделия, его композицией, фактурой, ритмами, соотношением контрастов и акцентов, повышает качество изделий и обусловливает их выразительность. Из этого факта, казалось, можно было бы заключить вслед за Гербертом Ридом, что имеет место художественно-эстетическое воздействие формы промышленных изделий. Но при таком выводе забывают, что эти качества формы в конечном счете обусловлены смыслом и значением соответствующего изделия. Рассматривая эти качества изолированно, ложно толкуя их как так называемую абстрактную форму, игнорируют тот факт, что непосредственная задача дизайна — повышение полезности, потребительской ценности изделий.

Некоторые противники абстракционизма, которые вместе с тем понимают дизайн как непосредственное художественное явление, видимо, не отдают себе отчета в том, к чему приводит такое понимание при его последовательном проведении. Ведь давно известно, что миф о так называемой абстрактной форме продуктов дизайна основан на подобных же аргументах.

Сказанное выше позволяет подойти и к оценке пропедевтического курса Баухауза — объекта многих оживленных дискуссий. Его цель прежде всего педагогическая— стимулировать воображение человека в области формы, вызвать свободную игру чувственно-воспринимающей деятельности. У Иозефа Альберса и Иоганнеса Иттена речь идет о том, чтобы понять эстетическое воздействие формы, в дизайне же речь идет о воплощении функций в структурах. То и другое есть утверждение человеческого бытия. Но первый из этих видов деятельности направлен прежде всего на духовно-эстетическое освоение мира, другой же — на практическую реализацию функций. Между ними возможно взаимодействие, а, следовательно, различие между ними относительно. Но оно вместе с тем и абсолютно, так же как и различие между бытием и сознанием. Диалектика этого отношения привела к прямо противоположным оценкам пропедевтического курса.

Я убежден, что изучение книг Иттена «Мой пропедевтический курс в Баухаузе» и «Искусство цвета» плодотворно для каждого дизайнера, независимо от конкретной сферы его деятельности, так как отношения в области формы и цвета показаны в них с большим знанием дела и тонким пониманием их специфического смыслового содержания. Но в то же время надо помнить, что назначением дизайна не является придание промышленным изделиям формально-художественных качеств, не связанных с практическим назначением вещей.

Эстетические качества цвета, формы и пространства, структуры и декора в процессе дизайнерского проектирования придаются самой реальности. Но отношения, присущие реальному бытию, не могут обусловливаться непосредственно художественными закономерностями. Скорее наоборот, искусство опирается на эти новые предметные воплощения сущностных сил человека и, используя воображение, создает на их основе самостоятельные вариации форм. Есть теоретики, которые обращают этот процесс и хотят объяснить форму полезных, практических предметов из специфики искусства. Такие теоретики есть в разных странах. Иногда такие теории даже объявляются марксистскими. Но претворение этих теорий в жизнь привело бы к снижению потребительской ценности и качества продуктов. Рассмотрение процесса дизайнерского проектирования показывает, что глубокое его понимание и правильное руководство им возможны только при учете закономерностей современного промышленного производства. При этом для уровня дизайна непосредственное и решающее значение имеет общее воздействие, производимое изделием или комплексом изделий на органы чувств человека, и эмоции, возникающие на этой основе. При этом следует учитывать различное качественное и количественное участие отдельных органов чувств в восприятии изделия или предметной среды. Основную массу информации о качествах формы мы получаем благодаря зрению. Оно воспринимает примерно 75—90% существенных для дизайна формальных признаков. Отсюда следует, что дизайн должен уделять особое внимание визуальному воздействию и связанным с ним проблемам.


Читать далее:



Статьи по теме:


Реклама:




Главная → Справочник → Статьи → БлогФорум