Статичность

Категория:
Композиция в технике


Статичность

Статичность — подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии служит главным средством организации формы. Такая форма, пожалуй, не столь эффектна, как форма динамичная,—движение впечатляет куда больше, чем покой. Это, однако, не означает, что осознанно подчеркиваемая в композиции статичность не может быть сильным организующим началом конкретной формы, хотя в чистом виде «абсолютная» статичность в технике встречается редко. В станкостроении, например, сосуществуют элементы движущиеся (каретки, суппорты, столы, поднимающиеся и опускающиеся по колоннам консоли, различные несущие приспособления для обработки деталей и т. п.) с элементами статичными (такова подчёркнуто статичная станина). Поэтому даже форму мощных карусельных станков для обработки изделий с большой массой вряд ли можно считать совершенно статичной. Ведь планшайба у одностоечного станка и его стойка представляют все же форму асимметричную. В основе статичные композиции имеют свои закономерности развития, без соблюдения которых трудно создать эстетически полноценную форму. Статичную форму обычно характеризует не только симметрия, в частности наличие четко выраженного центра, но еще и общая крупная масса объекта. В понятие статичности мы вкладываем как нечто обязательное тяжесть и незыблемость формы. Поэтому многие модели ковочных молотов, тяжелых прессов представляются формами статичными, хотя, строго говоря, отдельные элементы их формы противоречат этой трактовке. В технике нередко встречается такое развитие технической структуры, которое приводит к трудно устранимым противоречиям в развитии формы. Поэтому прежде чем приступать к проектированию подобных объектов, полезно осмыслить, с какой формой придется иметь дело, что в ней объективно доминирует—статичность или динамичность. Станок, прибор, любое промышленное оборудование не могут быть в одинаковой мере статичными и динамичными — одно из этой пары противоположных свойств должно быть основным. Острое противоречие между этими началами неизбежно ведет к утрате целостности, как и неупорядоченные, случайные отношения асимметричных и симметричных элементов формы. Если же композиционный прием строится на запрограммированном сочетании этих свойств в форме предмета (что в принципе возможно), то должно быть ясно, что в форме преобладает—статичность или динамичность. Например, при статичной несущей основе станка может быть выразительно подчеркнута динамичность ка-кого-нибудь движущегося элемента. И наоборот: в динамичной композиции отдельные элементы или группы элементов станка могут служить своего рода автономными центрами со своими осями симметрии, подчиненными, однако, общему движению динамичной формы, а не противоречащими ему.

Чтобы разобраться в некоторых наиболее общих закономерностях проявления статичности, рассмотрим условные модели, строение которых типично и для многих конкретных изделий (рис. 50). Проанализируем, в какой из условных моделей статичность выражена сильнее, а где и почему она ослабевает.

В моделях а—в основание в плане несколько меньше, чем пригрузившая ее верхняя часть. Если задать моделям определенный масштаб, поставив рядом фигуру человека, мы сразу почувствуем их весомую статичность, но лишь в какой-то мере, поскольку, не зная материала и тектонических характеристик предмета, о тяжести несомого можно только догадываться. Если же конкретизировать далее и материал (например, с помощью швов сварки, членящих поверхность металла), чтобы фактура поверхности, характер стыков и пр. дали о нем информацию — мощная ли это литая плита, толстый или тонкий лист, то статичность будет раскрываться все более конкретно как композиционное качество, отразившее в себе и физические характеристики, и особенности формы предмета.

Наиболее статична, даже грузна модель а. Если же высоту основания сократить так, что оно превратится в подрезку, а не в членение, эффект статичности несколько ослабеет. Ведь именно реальное ощущение свеса верхней части и делает эту модель зрительно незыблемой. Если свесить верх чуть больше, то тектоническая мощь, а с нею и статичность сразу усиливаются, и форма становится более выразительной. Но навешивание над основанием имеет композиционный предел: как только мы перестаем видеть основание, закрытое от глаз свесом верхней части, так исчезает реальное ощущение устойчивой тяжести. Если же начать увеличивать высоту основания, то это также будет приводить к ослаблению эффекта статичности, что заметно у модели б и особенно в.

Модель г совсем иная. Основание в плане у нее несколько больше верхней части. Зрительно тяжелее или легче эта форма? В одном из пособий по художественному конструированию такая форма рассматривается как пример подчеркнутой статичности. Очевидно, при этом исходят из того, что форма классического архитектурного пьедестала имеет ступенчатое, расширяющееся книзу основание, ассоциируемое с устойчивостью, т. е. с наибольшей статичностью. Это было бы так при одном существенном условии. Ведь пьедестал сам по себе еще не законченная форма, это лишь «подставка» под объект, который должен физически и зрительно загрузить его. Таков пьедестал под колонну (рис. 50, г, красный силуэт) — здесь опора работает в полную меру. Если же принять модель г как законченную, то нетрудно убедиться, что в сравнении с моделью а, основание которой тяжело нагружено, статичность модели г куда менее выражена.

Впечатление тяжести, грузности можно еще более усилить (модель е), но и в данном случае все связано с размерами основания, с его отношением к высоте, с пропорциями и т. д., т. е. все зависит от впечатления устойчивости объема. Горизонтальные членения массивного объема увеличивают статичность (модель з). Модель д выглядит еще более незыблемо статичной, чем модель а. Вся тяжесть верхнего объема пришлась здесь уже не на сплошное основание, но лишь на четыре опоры, которые и зрительно загружены особенно сильно. А если боковые поверхности получат вертикальные членения, как на рис. 50, ж, форма приобретет легкость, так как вертикальные пилоны ничем не загружены и свободно членят объем. Но стоит только пригрузить их, как форма станет тем статичнее, чем сильнее они будут загружены. В ряде случаев мощный станок с большой массой может лишь выиграть, если в возможных пределах раскрыть его опоры, обострив тектонику статичной формы. Но порой в «эстетических» целях все основание оказывается обшитым металлом. Как важно здесь не растерять впечатления мощи несущей системы!

Соблюдение определенных закономерностей построения статичной композиции позволяет усиливать или ослаблять свойство статичности в зависимости от того, какую задачу ставит перед собой проектировщик. Знание этих закономерностей избавляет и от противоречий, которые могут возникнуть при художественно-конструкторской разработке тяжелых машин со статичной в основе композицией.

На рис. 50, и, к скорее условные модели, нежели конкретные станки, но на них хорошо прослеживаются различные проявления статичности. Композиция модели и статична по всем параметрам—не только грандиозной массой, но и симметрией, нарастанием плотности структуры к основанию. Между тем это развитая пространственная форма, статичная, но не грузная, гигантская, но по-своему человечная. У модели к статична по существу только огромная планшайба, в то время как композиция в целом если и не динамична, то во всяком случае активно асимметрична. И все же свойство статичности здесь преобладает. На схемках 1 (рис. 50, и, к) стрелками показано соотношение статичности и динамичности отдельных крупных формообразующих элементов композиции.

Попутно заметим, что очень интересный и сильный в эстетическом отношении эффект мощной, статичной по композиции технической формы (особенно у крупных станков и установок) возникает при соответствующем использовании в ней подчеркнуто изящных, сомасштаб-ных человеку элементов—трапов, переходных мостиков, ограждений, пультов управления и т. п. Контраст силы и легкости в таких композициях служит одним из верных и наиболее активных средств достижения выразительности. Поэтому никак нельзя оправдать традицию. бытующую в тяжелом станкостроении, делать все эти элементы гораздо грубее, чем у средних или легких станков.

Дело, видимо, в том, что проектировщик, прорабатывая детали гигантского станка, соотносит их не с человеком, а с самим объектом, что, сбивая масштаб, снижает общий технико-эстетический уровень такого изделия.

Это весьма важное свойство композиции, которым обязательно обладают изделия высокого эстетического уровня, почти не исследовано. Даже в некоторых специальных изданиях по технической эстетике оно не выделено как самостоятельное, а подпадает под слишком универсально трактуемое понятие «стиль» *. Но это неправомерная подмена. Дело, конечно, не только в соблюдении стройности теории композиции, хотя и это в наше время существенно, но главным образом в том, что при смешении важных понятий проектировщик может вообще упустить из виду существенное свойство формы, снизив тем самым эстетический уровень проектируемого объекта. Это и заставляет автора обратить внимание читателя на специфику понятия «характер формы», показав на примерах, как это свойство проявляется в конкретных случаях.

Зачастую говорится о разностильности или стилевом несоответствии одной части другой, в то время как в действительности речь идет о разнохарактерности элементов формы. В пределах одного стиля форма изделия может оказаться настолько разнохарактерной, что композиционная целостность ее будет полностью нарушена. Форма станет эклектичной, но не по стилю, а по характеру: одни детали имеют свои остро индивидуальные черты, в то время как другие словно взяты напрокат от другой машины или прибора. При этом каждый из элементов в отдельности может быть даже по-своему красив, но вместе они не представляют единого ансамбля.

В самом деле, попробуйте, скажем, бамперы, ручки дверей, фары и подфарники, оформление приборной панели легкового автомобиля одной модели поставить на другую машину. Попробуйте, и вы гут же заметите несоответствие—в одних случаях явное, в других более скрытое и все же неприятное. Дизайнер высокой квалификации, если ему показать только одну важную формообразующую часть промышленного изделия и его общую схему, должен уметь, как палеонтолог, воссоздать характер формы всех остальных частей. Характер формы проявляется даже в нюансных оттенках, в тонкостях отделки, в цветовой гамме, в соотношениях материалов.

Формы промышленных изделий в зависимости от остроты проявления в них характера формы можно разделить на нейтральные и острохарактерные. В практике художественного конструирования обычно приходится решать вопрос — какой по характеру должна быть форма изделия. Хорошо, когда проектировщик подходит к этому вопросу осознанно. Однако часто поиск индивидуальности формы происходит сугубо интуитивно: проектировщик не в силах объяснить, почему он придал форме тот или иной характер. Так совершается немало ошибок. В одних случаях не учитываются особенности материала, и тогда дерево начинает обретать чуждые ему «пластмассовые» формы. Еще чаще пластмассе придают черты сугубо деревянных (строганых) профилей. Дизайнеров неодолимо влечет острохарактерная форма, и это объяснимо — ведь она более эффектна и говорит как будто о богатстве фантазии проектанта. Однако острохарактерная форма может оказаться неуместной для многих изделий и условий их эксплуатации.

Прежде чем решить, какой путь следует избрать, необходимо учесть ряд объективных факторов. Каков моральный срок службы изделия? Каковы тенденции развития формы изделий данной группы? В какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле других изделий? Наконец, важен и характер потребления вещи человеком— как часто ему приходится общаться с ней. Все это и должно определить подход к характеру формы будущего изделия. Одно дело — форма станка из станочной линии или прядильной машины, которая повторяется в цехе десятки раз, став лишь звеном в длинной цепочке себе подобных; в этом случае нужно добиваться ее максимально нейтрального характера. Совсем иное дело — прогулочный мотороллер или нарядный светильник, форма которых может быть предельно характерной. В этих условиях гораздо большего эстетического разнообразия автомобилей, например, можно было бы достичь не слишком сложными для производства средствами, и прежде всего путем более существенных (а не только цветовых) вариаций в отделке, т. е. созданием своего рода автомобильной вариантной «фурнитуры». Это молдинги, фары и фонари, различные по форме и конструкции багажники и т. д. Накладные элементы кузова могут, в свою очередь, варьироваться в их местоположении, придавая автомобилю активно индивидуальные пропорции, к тому же подчеркнутые цветом. Конечно, все это не так просто, если принимать за отправное типизированные кузова и достигать разнообразия только за счет характера формы второстепенных элементов машины, но, думается, решение такой задачи помогло бы индивидуализировать формы легковых автомобилей. По мере дальнейшего насыщения нашего рынка легковыми автомобилями задача, видимо, будет становиться все более актуальной. Массовое производство отнюдь не равнозначно унылому однообразию. Но если острохарактерной станет форма каждого станка в ряду себе подобных, это приведет лишь к перегрузке работающих лишней визуальной информацией— в цехе отнюдь не целесообразен «визуальный шум», как говорят эргономисты, хотя нельзя, разумеется, впадать и в другую крайность, чтобы производственная среда не стала утомительно монотонной, лишенной акцентов.

Итак, если речь идет о предмете, который предназначен служить лишь элементом среди многих других, то форма его должна быть по возможности более нейтральной, спокойной. Но если какой-то предмет необходимо выделить среди прочих, сделать акцентом композиции, то обострение характера его формы до нужной степени вполне оправдано.

Но характер формы избирается не совсем произвольно—в какой-то мере он, конечно, обусловлен конструкцией, технологией производства вещи, свойствами ее материалов. Насколько различен может быть характер формы изделий одного назначения и как проявляется единство, видно на рис. 51, где показаны четыре поисковых варианта микроскопа. Целый спектр проявлений характера формы! Далеко не всегда все варианты одинаково удовлетворяют функциональным и конструктивным требованиям, но лишь всесторонне прозондировав форму в этом отношении, проектировщик получает возможность выбрать наилучший вариант. Поиск характера формы моделей на поз. 1 со сложным силуэтом полезно сопровождать силуэтными построениями 2, на которых наглядно проявляется единство основных формообразующих (рис. 51, а, б, в, г).

У разных специалистов обычно вырабатываются свои приемы поиска характера формы. И все же трудно чем бы то ни было заменить работу с карандашом в руках, которая дает прочувствовать общность характера формы буквально через острие карандаша (рис. 52). Такие эскизы человеку, не искушенному в специфических проблемах композиции, могут казаться бессистемными и даже хаотичными: общая форма чередуется с какими-то деталями; одни элементы отработаны до мельчайших подробностей, а другие лишь намечены… Но для дизайнера этот процесс поиска и отработки характера формы — одно из важнейших звеньев всего процесса.

Разнохарактерность формы — не редкость и в станкостроении, особенно когда какой-нибудь комплекс состоит из ряда пространственно автономных агрегатов, изготовляемых к тому же разными предприятиями. Например, сам станок решен в формах подчеркнуто пластичных, имеет защитные экраны с овальными контурами в зоне обработки деталей, а отдельно стоящий пульт, специальные шкафы с электрооборудованием и другие комплектующие изделия решены в подчеркнуто геометричном, упрощенном характере, с совершенно иной отделкой, и все это не согласовано одно с другим по цвету.

В сфере техники множество изделий, у которых рассматриваемое свойство композиции проявляется чрезвычайно тонко. Например, дизайнером обыгрывается не вообще прямоугольный или скульптурно мягкий и обтекаемый характер, но в пределах каждого из этих качественно разных признаков действуют нюансные различия, смешение которых нежелательно. Вот, к примеру, шесть поисковых моделей автономеронабирателя (рис. 53, а — е). В подобных обтекаемых формах характер их особенно отчетливо проявляется в организации световых бликов. Именно они очерчивают кривизну, раскрывают сложные переходы. Поэтому опытный дизайнер придает организации бликов большое значение.

Поначалу может показаться, что некоторые модели на рис. 53 почти одинаковы. Однако, присмотревшись, вы заметите существенную разницу. Вы спросите, какая форма в данном случае предпочтительна. Если для микроскопа с его механизмом можно было найти достаточно конкретный ответ, то для такого аппарата, как на рис. 53, категоричность едва ли возможна. Объясняется это просто: в данном случае характер формы гораздо менее обусловлен конструкцией и функцией объекта и даже особенностями технологии, нежели тенденциями современного формообразования, влиянием моды или «фирменным стилем» предприятия. Итак, в каждом случае отработка формы ведется в своем, индивидуальном характере.

На рис. 54, а—г четыре поисковых наброска композиции горизонтально-фрезерных станков, отличающихся характером формы, что отражается не только на форме в целом (модели 1), но и в ряде деталей (элементы 2).

Что же касается изделий, функция и конструкция которых дают значительно большую свободу в поиске характера формы, например многих изделий культурно-бытового назначения, то там разнообразие должно определяться прежде всего разумной для нашего общества широтой ассортимента. Более того, иногда различный характер формы полезно придавать однотипным изделиям разных предприятий. Почему, например, телевизоры, магнитофоны, пылесосы, стиральные машины или холодильники разных заводов бывает трудно отличить друг от друга, и только названия — «Бирюсинка» или «Нева», «Ладога» или «Кама» — говорят о том, что их изготовили разные предприятия?.. Конечно, разный характер формы может и не касаться общих комплектующих стандартных элементов, но зато многое, что формирует внешний вид изделия и не относится к особенностям его эксплуатации, может иметь разное, ярко индивидуальное выражение и в пластике формы, и в цвете, и в материалах отделки, наконец, в оформлении тех внешних элементов, которые изготовляет данное предприятие.

По многим разделам товаров культурно-бытового назначения наш дизайн мог бы с помощью технологически несложных вариаций внешних формообразующих элементов, в основном по характеру их формы, достигнуть значительного разнообразия. Здесь есть свой психологический смысл, поскольку, как правило, достигается, повышение спроса. Ведь покупатель начинает выбирать ту вещь, которая ему больше нравится по своей отделке, по внешнему виду. Покупатель сам выступает в активной роли своего рода эксперта по оценке формы.

На рис. 55, а— в поисковые варианты оформления небольшого транзисторного радиоприемника. Модели существенно отличаются характером формы, но достигнуто это лишь вариациями решения лицевой панели и ручки. В ряде случаев, особенно при выпуске крупных серий какого-то изделия, производству есть смысл варьировать внешние элементы. Этому принципу сегодня следуют многие зарубежные фирмы.

Несколько иной принцип использования системы унифицированных элементов показан на рис. 56. Из относительно небольшого числа исходных элементов (рис. 56, а) можно собирать множество разнообразных по форме светильников (рис. 56, б, в). Как будто давно известный прием, однако все дело в том, как та или иная система элементов позволяет не только варьировать функциональные особенности изделий одного назначения, но также изменять характер их формы. Например, в данном случае введение в набор патинированного под старый металл шара и соответствующих кронштейнов позволяет придать ряду компонуемых люстр с разными размерами и количеством ламп своеобразный характер «ретро-форм».

В книге преподавателя одного из датских политехнических институтов, недавно изданной в нашей стране на русском языке, говорится: «Внешний вид (изделия—Ю. С.) может быть оценен только субъективно, поскольку его можно приравнять к визуальному впечатлению. … Поэтому внешний вид не может быть измерен, и, конечно, этот факт вызывает многочисленные дискуссии, когда объект выглядит приятно» [95, с. 135]. Даже если сделать скидку на точность перевода («внешний вид… можно приравнять визуальному впечатлению…»), с основной посылкой автора в принципе трудно согласиться. У эксперта в любой области, а тем более в технике достаточно возможностей для объективирования оценок. В наше время это уже вряд ли можно считать предметом дискуссии. Мы коснулись этого, разбирая характер формы изделий, потому что даже столь тонкие особенности композиции вполне поддаются довольно точному анализу. Наша задача — углублять знания о композиции, чтобы по возможности избежать субъективизма в решении формы и ее оценке. Кстати, даже в фигурном катании или художественной гимнастике единодушие экспертов, подчас удивляющее публику, основывается на учете множества показателей и профессиональном знании, которые и объективируют оценку.

Работа над характером формы промышленного изделия—специфическая задача, тем более трудная, что каждое изделие — это и своя технология, и свои материалы, и своя тектоника. На примере двух пищущих машинок (см. рис. 12— 13) мы рассматривали тектонику их формы. Теперь полезно вернуться к ним, чтобы проанализировать ее характер. Машинки на рис. 12, а — д угловатые, подчеркнуто коробчатые. Здесь активно работают грани и плоскости (именно в этом и заключается композиционный прием). Художник отрабатывает форму, словно ювелир, шлифующий драгоценный камень. И наклоны скосов, и конфигурации образующихся плоскостей подчеркивают такой характер.

Как не похожи на них машинки, показанные на рис. 13, а — д\ Характер их формы весь, от начала до конца, проникнут иной идеей — так «вырезать» часть оболочки, чтобы при этом не распалось целое и чтобы в этом ложе удобно расположилась клавиатура. Своеобразно решен и периметр края этого углубления: активная, эффектно очерченная линия его задает по сути дела весь характер формы, и даже разъем корпуса решен здесь в принципе иначе, чем у машинок на рис. 12. Тут канавка разобщила бы две части, а нужно показать, что это единое целое. Значит, необходима четкая, но тонкая, как риска, линия, которая только подчеркнула бы пластичность формы. Тонкие линии стыков (следы сечений формы плоскостями) как нельзя лучше подчеркивают общий характер мягкой, скульптурной формы.

Может показаться странным, что тонкий шов, по существу элемент не пластики, а скорее графики, может так обогатить форму. А дело в том, что сложные поверхности с лекальными образующими читаются особенно остро, когда на них появляется след секущей плоскости.

Характер формы как зависит от технологии, так во многом и определяет ее. Поэтому поиск характера формы при художественно-конструкторских разработках серийных изделий становится по-настоящему эффективным лишь при учете возможностей конкретного производства. Характер формы может особенно остро выявляться даже в таких тонкостях и особенностях технологического процесса, как решение мест литьевых разъемов, различных стыков при лекальных формообразующих сложных поверхностей, конструктивных сопряжений корпусных элементов из листовой стали и т. п. Казалось бы, все это чисто технологические особенности, которыми порою можно пренебречь или подчинить процессу формообразования. На деле даже нюансы конкретной технологии, выявление ее особенностей как бы исподволь формируют характер формы, что и нужно учитывать в процессе работы над изделием.

Единство характера формы мы отнесли к свойстам композиции, но столь же правомерно рассматривать характерное в форме и как особое синтезирующее средство, вбирающее многое от других средств. Ведь характерное в форме достигается и пропорциями, и пластикой, и нюансной проработкой. В то же время характер формы выступает как нечто самостоятельное, зримое, чем можно пользоваться как своего рода «комплексным средством» для решения сложных композиционных задач во всех случаях.

Что же касается взаимосвязи между характером формы и стилем, то в пределах любого стиля и в любую эпоху предметная среда, создававшаяся художником, всегда была разнообразной по характеру форм в зависимости от многих условий, диктовавших форму вещи, и от того, какую цель ставил перед собой ее создатель.

  • * *

В этой главе были рассмотрены лишь наиболее существенные из качеств композиции. Однако композиция хорошо спроектированного изделия обладает и рядом других важных качеств — масштабностью, пропорциональностью, образностью и т. п. Сложность анализа заключается прежде всего в том, чтобы выделить эти качества, ибо они тесно взаимосвязаны (например, масштабность с пропорциональностью), и в том, чтобы разобраться, почему конкретная форма лишена тех или иных необходимых качеств. Лишь последовательный, системный анализ композиции позволит достаточно объективно оценить ее достоинства и недостатки.

Разрабатывая систему свойств и качеств композиции в технике, мы тем самым делаем шаг к объективизации ее оценок. Только выделение в композиции существенных ее характеристик и позволит, в конечном счете, выйти на ее оценку в целом. Оценка композиции— наиболее сложная часть оценки качества изделия. Сегодня уже существует ряд методик оценки эстетических свойств для аттестации качества промышленной продукции. Несомненно, это в известной мере помогает избежать субъективизма, но важно дальнейшее совершенствование таких методик на научной основе. Ведь нередко в разных отраслевых методиках одни и те же свойства именуются и толкуются по-разному. В одних, к примеру, говорится о композиционной целостности, в других — о целостности формы, в третьих эти показатели сосуществуют.

Мы коснулись трактовки лишь одного понятия, но подобный разнобой в определениях и трактовках по сей день касается и многих других свойств и качеств композиции. Это серьезно мешает практике, и вполне обоснованы многочисленные претензии производственников, не понимающих подчас, в чем же заключается то или иное требование методики оценки композиции.

Как мы стремимся показать, проблемы композиции в технике выходят далеко за рамки одной лишь гармонизации формы. Выявляя объективную сущность изделия, форма выступает как своеобразное интегральное его качество, как глубокое отражение его внутренней организации. Вопросы композиции приобретают исключительно важное значение для техники еще и потому, что они связаны с оптимизацией функционирования системы человек — машина, а это в эпоху современной научно-технической революции аспект особой важности.

Архитектура имеет дело с объектами, используемыми человеком для организации главных жизненных процессов,— это основной слой искусственной среды, ее формообразующая база. Техника же представляет собою материал, насыщающий эту среду, причем материал динамично действующий, «производящий». Пропорции станка отображают прежде всего характер динамических нагрузок, жесткость


Читать далее:



Статьи по теме:


Реклама:




Главная → Справочник → Статьи → БлогФорум