Pereosnastka.ru

Форма и функция, красота и польза… С глубокой древности продолжаются споры об их соотношениях, отражая идеалистический и материалистический подходы к любому явлению действительности. Тезис марксистско-ленинской эстетики о взаимосвязи формы и содержания имеет прямое отношение и к технике, к художественному конструированию. Красота формы здесь опосредованно связана с работой изделия, с удобством пользования им. Чтобы нагляднее представить себе соотношения красоты и пользы в технике, понять их природу, раскрыть сущность, заглянем в историю этой интереснейшей области человеческой деятельности. Может быть, всматриваясь в непрерывный процесс изменения технических форм, нам удастся яснее понять движущий им механизм, который и сегодня во многом определяет развитие формы различных промышленных изделий. К сожалению, в трудах по истории техники вообще не затрагиваются отношения красоты и пользы в утилитарных изделиях, не раскрываются закономерности эволюции их формы, то простой и подчеркнуто рациональной, то сложной и богато декорированной. Поскольку техника в наше время закономерности развития формы в технике пронизывает все стороны жизни людей, проблема формы изделий приобретает особую актуальность. Отсюда растущее значение отечественного дизайна, призванного практически способствовать оптимальному решению задачи соотношения функции и формы промышленных изделий.

История техники свидетельствует: во все времена люди придавали немалое значение форме изготовляемых ими изделий. Попытаемся же совершить экскурс в глубь веков.

Нас и сегодня поражает прежде всего изобретательность мастеров, создававших прядильные и ткацкие машины, металлообрабатывающие станки и ручной инструмент, кареты, часы, мебель. Затем замечаешь закономерность многовековой истории развития техники: в период рождения и первых шагов новой функции форма, как правило, остается в тени.

Человек едет в коляске без лошадей! Толпы народа бегут за нею, потрясенные почти чудом. Новая функция торжествует свое рождение. А форма? О ней в этот момент вообще не думают—до нее очередь дойдет гораздо позже. А пока никому нет никакого дела до того, что новейшее средство передвижения облачено в форму столь привычного фаэтона.

История формы любой вещи переживает свой период детства. Конечно, и технические средства осуществления функции проходят эту примитивную стадию развития. Но есть существенная разница в том, как это происходит с технической структурой и с воплощением ее в форме. Новый принцип осуществления утилитарной функции — своего рода революционный переворот в технике, качественный скачок: появилось на свет то, о чем прежде никто и не догадывался. Форма же словно по инерции так много перенимает у близкой по каким-либо признакам старой вещи, что ее лишь с большой натяжкой можно назвать новой. Родившись, автомобиль был коляской без лошадей, электрические светильники имитировали канделябры со свечами, а изобретатель пишущей машинки, не найдя в прошлом аналогов, вдохновился образом клавесина. И сколько таких примеров!

В период бурного развития техники, породившего и само художественное конструирование, изучение закономерностей развития формы становится насущной необходимостью. Однако эволюцию вещей изучают, как правило, с точки зрения развития общества и его материальной культуры. Это естественно, ибо вещи — материализованное выражение культуры. К. Маркс дал исчерпывающую характеристику связей между жизнью общества, производством и производимыми продуктами: «Производя необходимые им средства к жизни, люди косвенным образом производят и самоё свою материальную жизнь»; «Какова жизнедеятельность индивидов, таковы и они сами. То, что они собой представляют, совпадает, следовательно, с их производством— совпадает как с тем, что они производят, так и с тем, как они производят». Но в общей истории материальной культуры рассмотрение формы вещей занимает еще крайне незначительное место: искусствоведение сосредоточивает свое внимание на предметах искусства, а собственно историки рассматривают вещи в своем, особом срезе. Таким образом, сложные опосредствования эстетических особенностей предметного мира приемами конструктивного решения и самого подхода к функции почти не анализируются. Думается, художественное конструирование требует иного аспекта изучения истории вещей, а именно: что объективно предопределяло и предопределяет форму, приемы композиции, средства выражения конструкции и т. д. Такой аспект изучения мира вещей позволил бы научно обоснованно подойти и к прогнозированию развития формы, так как это практически невозможно без анализа прошлого и настоящего вещей, а также закономерностей их развития с учетом социальных функций.

«Так ли это нужно?—усомнится, возможно, читатель.— Пусть вещи, а следовательно, и новые их формы рождаются сами собой, по мере появления новой общественной потребности». Но разве вся история техники не свидетельствует о том, что ученый, изобретатель, инженер всегда старались заглянуть в будущее? Доказательство этого — многочисленные далеко опережавшие свое время проекты, дерзновенные идеи, смелые технические прогнозы. Изучение движения функции и формы в прошлом могло бы дать нам более надежную опору для прогнозирования путей развития формы, а они всегда были далеко не прямолинейны.

Есть еще один немаловажный аспект развития формы, имеющий прямое отношение к характеру возникновения и кристаллизации самих инженерных идей. Интенсивность развития инженерной мысли во многом зависит от того, насколько своевременно материализуется она в конкретной форме. Отталкиваясь затем от формы и возвращаясь к технической идее, творец нового совершенствует ее, уточняя одновременно и сам путь технической реализации идеи. И, конечно, не случайно крупнейшие инженеры своего времени прекрасно владели изобразительными средствами, а потому видели свою идею воплощенной в конкретную форму. Об этом свидетельствуют многие проекты, начиная с эпохи Ренессанса в разных странах. Парадоксально, но в наше время такой характер развития инженерной мысли становится редким явлением. Видимо, сказывается все большая дифференциация проектных задач в технике. Конструкторы слабо владеют рисунком — их этому не учат, а дизайнеры во многих случаях не могут разобраться в сложной конструкции. Утрата доброго старого универсализма в технике оказывается, таким образом, не столь уж безобидной. Ведь если конструктор способен представить себе и выразить на бумаге все сложности пространственной организации создаваемой машины, он значительно ускоряет и облегчает процесс ее разработки. Точно так же и дизайнер должен уметь осмыслить те конструктивные особенности, использование которых может подкрепить его концепцию конкретной формы.

Появляются новые материалы, и одно это во многом меняет стереотип формы. Новая технология даже при традиционных материалах вносит свои коррективы. А если меняется и основа конструкции, форма резко убыстряет свое развитие.

Нельзя не заметить, что производственные факторы меняют форму скорее изнутри—в связи с изменением технической структуры, тектонической основы, технических средств осуществления функции. Но существуют и другие факторы, не менее властно распространяющие свой диктат на форму. Это стиль и мода. Они выражают прежде всего духовный идеал общества, хотя опосредованно связаны во многом с группой производственных факторов. Поэтому неверно было бы трактовать дело так, будто изменения конструкции, новые материалы или более прогрессивная технология меняют форму только изнутри, а стиль и мода — только снаружи. Все эти условия находятся в сложной взаимозависимости, и любая попытка рассматривать их вне диалектических связей с развитием общества дает искаженную картину. Ведь бывает и так, что в отдельные периоды той или иной эпохи стиль, влияя на форму вещи, через нее вызывает к жизни и новые методы обработки материалов и даже принципиально новые конструктивные решения7.

Правда, в различных сферах материальной деятельности—в архитектуре, в отдельных областях техники — влияние стиля проявляется по-разному. Здание человек «потребляет» как изнутри, так и снаружи и притом не только утилитарно, но, в значительной мере духовно. Машина, станок гораздо более утилитарны по самой своей природе, и лишь отдельные «произведения техники» (автомобили, телевизоры, радиоприемники и т. п., т. е. вещи, непосредственно обслуживающие человека) несут в своих формах столь же большую, как и архитектура, долю духовного. Здесь стиль оказывает влияние более глубокое, диктуя подчас даже принципы компоновки. Поскольку механизм машины — ее основная часть — менее всего подвержен каким-либо влияниям стиля, то в технике воздействие стиля на форму, естественно, оказывается более «внешним», чем в архитектуре. Чем меньше обусловливается форма предмета механизмом, его конструкцией и работой, тем свободнее проявляется влияние стиля в форме утилитарных предметов. Например, мебель, посуда, светильники значительно ближе к архитектуре и искусству и куда больше подвержены воздействию стиля, чем станки, машины, производственное оборудование.

Итак, форма в технике эволюционирует под воздействием двух групп факторов: существенных изменений конструкции, использования новых материалов и новых способов их формирования, с одной стороны, а с другой — развития стиля и быстропреходящих влияний моды, изменяющей главным образом «внешние слои» структуры машин, станков, производственного оборудования.

Изучив с помощью экскурсов в историю предметного мира глубинные причины некоторого консерватизма формы, можно будет нейтрализовать это явление, а затем планировать развитие форм в нужном для общества направлении, используя средства проектного прогнозирования, чтобы сократить разрыв во времени между формой и новыми техническими возможностями решения функциональных задач. Все это делает весьма актуальным развитие так называемого метода проектного прогнозирования— одной из наиболее действенных и конкретных форм прогностики.

Чтобы проследить некоторые закономерности развития формы, обратимся к конкретным историческим примерам, по-разному отражающим степень обусловленности формы изделий факторами обеих названных выше групп.

Тенденции формообразования некоторых промышленных изделий Часы

Музейные коллекции часов захватывающе интересны*. Долгая их история чрезвычайно поучительна не только для историков и искусствоведов, но и для художников-конструкторов и инженеров, работающих в этой области техники. Часовая промышленность уже подошла к новому этапу развития и, по-видимому, должна определить принципиальные направления поиска. С одной стороны, в области часового производства заметна тенденция к созданию новаторских форм часов, в чем находят отражение новые принципы их действия. С другой стороны, не менее активна тенденция использовать ретроспективные формы. Во всех промышленно развитых странах эти две линии развиваются параллельно. Конечно, обе тенденции в решениях различных зарубежных фирм приобретают свои особенности. Например, наручные электронные часы ряда фирм имеют ярко выраженную приборную форму. Удобно или нет считывать время — это уже другой вопрос, но престижной стала острохарактерная форма своего рода микротелевизора. Ретроспективные формы при всей их эклектичности, а иногда и откровенной безвкусности подчас выглядят довольно оригинально и могут показаться даже новаторскими. Например, на основе использования старинных традиций на мировом рынке появились модели настольных и настенных часов с театрализованным действием на базе использования электроники. Электронная кукушка!… Старинное игровое начало уникальных часов возрождается средствами новейшей техники. А формы? Мотивы готики, Ренессанса, барокко, ампира, даже рококо перепеваются ныне на все лады. И если в одних случаях ориентация на мещанский вкус приводит к достаточно пошлой бутафории, то в других удается тонко интерпретировать старинные образцы.

Отечественная часовая промышленность выпускает многочисленные модели настольных часов. Наше богатейшее художественное наследие, в частности древнерусская архитектура, орнамент нарышкинского барокко, формы русского классицизма, открывает перед дизайнерами большие возможности для разработки настольных и настенных часов сувенирного плана. Интерес к традиционным формам часов не случаен. Важно только, чтобы все они были подлинно высокого вкуса и качества. Но вернемся к истории часов — она поможет нам в анализе рассматриваемых тенденций.

Анализируя историю часов, Г. Дильс пишет: «Начало научного мышления, извлекшего человека из животного состояния, связано с измерением времени» . Изобретение вещи рождается с потребностью в ней общества, и не случайно говорят, что идеи носятся в воздухе.

С развитием сельского хозяйства, ремесел, науки ориентация во времени стала первейшей и насущной необходимостью. Воткнутая в землю палка, отбрасывавшая тень, подсказала мысль об измерении времени — идея уже созрела. Солнечные часы пережили столетия: на фасадах многих ратуш эпохи Ренессанса можно увидеть уникальные по красоте солнечные часы. Они, конечно, совершенствовались и функционально, хотя принцип их работы оставался прежним. Превратившись в предмет личного потребления, часы приобрели необычайно изысканную форму. Однако из-за ограниченных возможностей самого принципа осуществления функции именно форма в конце концов начинала повторяться, возникал стереотип. Условно говоря, наступил момент, когда резервы совершенствования и способа осуществления функции, и формы были исчерпаны. К тому же потребовалась гораздо большая точность измерения времени. В конечном счете это привело к появлению принципиально нового механизма. Так родились пружинные часы, изобретенные в XV в. и широко распространившиеся в XVI— XVII вв.8 Неумолимая быстротечность времени стала физически ощутимой, когда механические часы принялись отчетливо отстукивать секунды. Не случайно многие великолепные мастера часовых дел создавали удивительно интересные композиции, отражавшие мировоззрение современников, стиль своей эпохи.

Часы начала XV в. показаны на рис. 97, а. Композиция развивается в полном соответствии с канонами готики.

Здесь и готические аркбутаны, и характерные переходы от нижних ярусов к структурно усложняющемуся верху, и замысловатые венчания шпилей. Такова богатейшая декорация, не имеющая к часам как механизму, в сущности, никакого отношения: часы всего лишь повод для пышной композиции. Но, конечно, не всегда форма часов развивалась в отрыве от их механизма. На рис. 97, б часы конца XVI в. (Германия), тоже облаченные в готическую форму, однако здесь создатель часов в гораздо большей мере связывает форму с конструкцией. В металлическую чашку верхнего яруса каждый час ударял молоточек, оповещая о времени. Конечно, и в данном случае сложная пространственная композиция не столь уж обусловлена механизмом, но прямые подражания (модельно уменьшенное воспроизведение готической архитектуры) все-таки отсутствуют. Это прежде всего часы, а форма воссоздает скорее художественный образ готики.

Шло время, и приверженность готическому стилю уступала место более свободным композициям. Все чаще в них включались сюжеты из мифологии, фигуры людей и животных.

Распространение часов во всех слоях общества постепенно дифференцировало их форму в зависимости от социальной и профессиональной принадлежности владельца. Часы торговца с изображением весов на массивной крышке; часы в виде черепа, принадлежавшие монаху и напоминавшие о бренности земной жизни (рис. 97, в); часики в изящном медальоне или драгоценном браслете — украшение светской дамы (рис. 97, г); несколько астрономических приборов, мастерски объединенных с часами в единую композицию,— это часы-прибор ученого (рис. 97, д). Несмотря на то, что механические часы уже давно завоевали признание, солнечные часы продолжали служить еще долгое время, совершенствуясь и. приобретая новые черты. На рис 97, е небольшие солнечные часы (высота всего 13,5 см), изготовленные в 1721 г. в строго приборном стиле. Это подлинно совершенный по тому времени прибор. Мастер находит скромные декоративные детали, делающие его пластичным и выразительным.

А как отличаются от них ренессансные часы со скульптурой, поддерживающей корпус! В эпоху Ренессанса скульптура становится почти обязательным атрибутом композиции часов, однако сами часы служат главным элементом большею частью строго симметричной композиции. Таковы часы XVI в. (рис. 97, ж) со сложным силуэтом и переходом от подставки основания через человеческую фигуру к декоративно развитой верхней части композиции.

Роскошный корпус, усыпанный драгоценными камнями и украшенный тончайшим ювелирным орнаментом,— таковы часы-драгоценность, принадлежавшие аристократу (рис. 97, з). Уникальны по своей технической сложности часы-хронометр священнослужителя (рис. 97, и), вкомпонованные в золотой крест, закрывающийся футляром.

Сколько различных идей, оригинальных находок, конструктивных откровений, художественных трактовок! Социальный заказ диктовал подход мастера к форме. Но как бы ни были декоративно насыщены композиции часов эпохи Ренессанса, форма их обычно не утрачивает связи с самим прибором—часы оставались главным элементом таких композиций.

В эпоху барокко господствует уже новый принцип: сами часы чаще всего лишь повод для создания богатейшей композиции. Фантазия художника целиком направлена на создание впечатляющей скульптурной декорации. Если же часы и остаются в центре композиции (как, например, на рис. 98, а—часы в стиле Людовика XV), то скорее формально— ведь нужно же водрузить что-то значительное на спину золоченого быка!

Рококо с его затейливой игрой, переходящей в манерность формы, тоже не обошло стороной часы. Причудливые дворцовые настенные и каминные часы в стиле рококо — это композиции «декоративного пятна» (рис. 98, б, в), предназначенные дополнять скульптурные украшения дворцового зала.

Эпоха классицизма дала немало примеров своего отношения к часам. Насыщенная игра теней и бликов на золоченой бронзе богатых драпировок одежды, свободная и легкая композиция с традиционным амуром, строгая и четкая ось пьедестала, концентрирующая внимание на часах,— таковы типичные часы эпохи классицизма (рис. 98, г). Зачастую форма выражает стремление к философской трактовке: создаваемые художниками образы связаны с быстротечностью, неуловимостью времени. Таковы французские часы начала XIX в., вкомпонованные в колесо быстронесущейся колесницы (рис. 98, д). Разве это не образное выражение времени? Или часы-ваза с оригинальным отсчетом времени на двух вращающихся дисках и змеей, жало которой служит стрелкой (рис. 98, е).

Над композициями часов работали многие видные скульпторы — искусство здесь неотделимо от техники. Известный французский скульптор XIX в. Карпо создал полную движения композицию, названную им «Родина» (рис. 98, ж).

Подход к форме даже в рамках одного стиля оставался чрезвычайно многообразным, что определялось и индивидуальностью мастера, и социальным заказом, и характером решения функциональной задачи.

Не опровергает ли это огромное разнообразие форм и композиционных приемов принцип зависимости формы от функции и конструкции? Ведь, казалось бы, функциональная задача общая — информировать о времени. Разве не диктует форму часов циферблат с размещенным за ним механизмом?

Часть исследователей отвечает однозначно: это, по их мнению, доказывает полную независимость формы от функции. Мы придерживаемся принципиально иной точки зрения. Думается, что вопрос прояснился бы, если бы само понятие «функция» трактовалось исследователями однозначно. Можно ли определять его во всех случаях столь узко— как сугубо утилитарное назначение предмета? Во все времена социальная принадлежность вещи, ее классовый характер были одной из существенных сторон функции, жизни вещи — именно это отражалось в форме. При таком понимании функции все становится на свои места. Часы, например, кроме информации о времени, брали на себя ряд дополнительных и вполне определенных функциональных задач. Так, на стене ратуши они не могли оставаться просто циферблатом со стрелками. Слишком много значила их форма в архитектуре самого престижного в городе здания, и потому зодчий вместе с мастером уделял такое внимание композиции часов, органически связывая ее с архитектурой. Часы помогали сформировать образ ратуши, и эта задача была столько же функциональной, сколько и эстетической.

Что касается характера связи формы и конструкции, то она по-своему проявляется в различных вещах. Механизм часов — это законченное конструктивное целое, в известной мере независимое от защитной оболочки*. Поэтому форма часов далеко не столь жестко определяется конструкцией механизма, как, скажем, форма стрелкового оружия, велосипеда или ручного инструмента. Но стремление к оригинальности любыми средствами приводит, например, к появлению часов с треугольным циферблатом (что столь же логично, как треугольное колесо) или с таким растянутым поперек, что стрелки не дотягиваются до едва заметных черточек, заменивших цифры. Определение времени по таким часам равносильно решению замысловатого ребуса. Так тенденция к поиску оригинальной формы, давшая в эпоху своего расцвета немало интереснейших решений, вырождается подчас в чистейший формализм.

Что же происходит в этих случаях? Вполне обычное старение способа осуществления основной функции предмета. А как ведет себя форма? На первых порах, следуя извечному закону, отстает от нового принципа действия. И тут важен своевременный дизайнерский поиск: нужно пытливо искать наилучшие решения, новый образ часов, иначе можно упустить время — то самое, которое отсчитывают часы, уже не требующие ежедневного завода. Здесь особенно важно преодолеть чисто психологический барьер привычного.

Читать далее:

Охотничье ружье

• Литейное производство
• Долбежный станок
• Ручная закроечная машина
• Видеотелефон
• Флексовращающий пресс