Pereosnastka.ru

Прежде чем непосредственно перейти к нашей теме, следует перечислить пять основных точек зрения на дизайн. В этих взглядах отражается характер стоящих перед нами проблем.

1. Дизайн — это закономерный результат конструктивной рациональности и функциональности изделия, а потому он не может рассматриваться как самостоятельная дисциплина.

2. Дизайн — это наука.

3. Дизайн — это вид искусства. Человек воспринимает продукт дизайна как художественное явление.

4. Дизайн является лишь координирующей дисциплиной. С его помощью согласуются между собой различные свойства промышленного изделия, чтобы оно эстетически положительно воздействовало на человека.

5. Дизайн — особый аспект качества изделий, изготавливаемых промышленным способом. Его можно определить лишь как неотъемлемый элемент современного промышленного производства и сегодняшних требований человека к промышленным изделиям.

Каждая из перечисленных точек зрения влечет за собой совершенно различный подход к определению места дизайна в народном хозяйстве, в проектировании и промышленном производстве. Особенно противоречат друг другу выводы из пп. 1, 3 и 5. Если, к примеру, дизайн является видом искусства, то он, естественно: нуждается прежде всего в художественно-эстетическом

руководстве; с этих же позиций должна вестись и оценка его продукции. В соответствии с такой точкой зрения в ГДР дизайном первоначально руководило Министерство культуры, и только в 1965 г. Центральный институт технической эстетики ГДР передан в ведение Управления по измерениям и контролю качества товаров.

В настоящее время в ГДР принято и претворяется в жизнь положение, изложенное в п. 5. Ему еще только предстоит дать теоретическое обоснование. Предпосылка для какого-либо явления еще не есть само явление. Это относится и к его осмыслению. Проблему качества дизайна можно понять и решать только в связи с качеством промышленной продукции и его ролью в народном хозяйстве.

Исчерпывающе изложить в настоящей работе все аспекты дизайна не представляется возможным. Здесь будут затронуты лишь те проблемы, которые относятся к его эстетико-культурным особенностям.

В трудах по эстетике о дизайне либо не упоминается совсем, либо говорится вскользь, как о незначительном «придатке» искусства. А между тем этот «придаток» охватывает почти весь окружающий нас предметный мир.

В чем причины такой недооценки ценностей, создаваемых дизайном в материальной сфере культуры?

Хотя авторы работ по эстетике непосредственно к этому вопросу и не обращаются, рассмотрев их взгляды на искусство, постараемся выяснить, в чем дело.

Возьмем книгу Эрнста Фишера «О необходимости искусства», в которой существование дизайна попросту игнорируется *. Это можно было бы объяснить намерением автора говорить только об искусстве. Однако внимательный читатель заметит, что в свои рассуждения об эстетике и искусстве автор вовлекает даже объекты неживой природы: производные бензола, кристаллические решетки, молекулы, атомы. Вместе с тем он исключает из рассмотрения созданную человеком и воздействующую на его чувства предметную среду (если не считать нескольких замечаний о машинах и технике в связи с тем, что они становятся предметом художественного отображения).

Однако современный предметный мир, его формы, его краски, эмоциональное воздействие его факторов на человека имеют эстетическую значимость не только как возможные объекты изображения. Они создают новое предметное видение, новые практические и чувственные взаимоотношения человека с окружающей средой. Это активное содержание чувственности современного человека Фишер почти полностью игнорирует. Он сообщает: «Говорят о красоте техники, и эта новая, строгая, холодная красота неоспорима». Нет, ее можно оспаривать! Едва ли приносят пользу лозунги о красоте овеществленного научно-технического богатства нашей эпохи, которые автор не счел нужным ни конкретизировать, ни разъяснить.

Современная техника изменяет окружающий человека мир: великолепие и разнообразие красок, совершенство полиграфии, синтетические волокна и пластики с заранее заданными качествами, оптические приборы, открывающие нам макро- и микромир, высотные дома с издали видной цветной облицовкой, не поддающейся воздействию атмосферы, ласкающая руку текстура новых видов бумаги — трудно прервать это перечисление. У читателя книги Фишера невольно возникает вопрос: можно ли вообще достаточно полно исследовать роль искусства в современной жизни, не определив взаимоотношения человека с окружающей его средой? Эта мысль напрашивается сама собой, так как многие считают, что промышленные изделия хорошей формы обладают эстетическими качествами произведений искусства. Порою даже берутся утверждать, что изобразительное искусство должно быть заменено искусством промышленным, то есть созданием средствами дизайна промышленных изделий, красота которых якобы сделает гуманистические традиции в искусстве и искусство вообще излишними.

Фишеру нельзя отказать в последовательности, с которой он тщательно обходит эти вопросы. Но такое самоограничение, естественно, наносит ущерб научности и актуальности работы, исследующей роль искусства в наше время — в эпоху, когда существуют такие понятия, как дизайн, художественное конструирование и т. п.

Игнорируя их, проблемы решить нельзя. Научный подход к проблемам эстетики в их развитии и взаимосвязях невозможен без понимания закономерностей дизайна, обусловленных современной техникой, современными формами жизни и привычками людей; в противном случае неизбежно останутся непонятными и современные эмоционально-психологические требования к предметной среде. Возможно, от объективного проникновения в богатство форм мира техники Фишера удержали ее «строгость и холодность». Иначе он не мог бы не заметить того, насколько обширен, интересен и разнообразен этот мир для каждого индивидуума, тем более что речь в данном случае идет об объективации отношения человека к природе и науке.

Другой эстетик, Эрхард Йон, в своем «Введении в эстетику» * по крайней мере объяснил, почему он ограничивается лишь упоминанием о современном дизайне. Он считает художественное формообразование особенно важным для сферы повседневного труда, для жилища, учебных помещений и т. п. Одновременно он подчеркивает, что в материальном производстве речь идет лишь «об элементарной форме эстетического освоения действительности» как «второстепенном для материальных продуктов элементе», тогда как в искусстве эстетическое освоение играет самостоятельную роль. Последнее правильно лишь в той мере, в какой предмет искусства предназначен для духовно-эстетического воздействия на наши чувства; лишь благодаря этому он опосредованно влияет на другие наши сущностные силы. При этом речь всегда идет об эстетическом воздействии прежде всего на сознание и ради сознания, йон заключает: «Художественное воспитание, таким образом, есть самая развитая и важная область эстетического воспитания… Оно является воспитанием для искусства и средствами искусства. Оно учит нас понимать язык искусства и любить искусство. Оно всесторонне формирует нашу личность средствами искусства».

Можно понять влюбленность эстетика в искусство. Следует приветствовать, что он не смешивает дизайн в сфере производства с искусством. Но все это

Не оправдывает его попытки ограничить эстетическое воспитание исключительно сферой искусства. Ведь недостаточно просто признать чрезвычайную важность дизайна. Лучше, если его будут меньше хвалить и больше понимать. А для этого нужно, чтобы значение дизайна в нашей жизни оценивалось в соответствии с тем, чем он на самом деле является. Недопустимо определять искусство и дизайн как высшую и низшую формы эстетического освоения действительности. Речь идет о различных сферах культуры, внутри которых проявляется эстетическое начало, — о культуре материальной и культуре духовной. Ни одну из них нельзя использовать в качестве меры для оценки другой.

Почему же отвлеченное признание того значения, какое имеет эстетическое начало в «материальном производстве», привело Иона к столь неплодотворным результатам? Он считает возможным не останавливаться подробнее на этом вопросе, поскольку полагает, что эстетическое в дизайне как «второстепенный для материальных продуктов элемент» находится, так сказать, у входа в истинное искусство и может быть затронуто на пути к нему, мимоходом, как нечто элементарное.

Отсюда и представление Иона об эстетическом воспитании как о воспитании исключительно средствами искусства. Эти средства действительно очень ценны, и их нельзя недооценивать, однако ни в количественном, ни в качественном отношении они не могут заменить подлинный дизайн окружающей человека среды и компенсировать его эстетическую ценность. Они и не должны ставить перед собой такую цель. Очень сомнительна и попытка подменить политехническое образование, несущее в себе определенные эстетические ценности, художественным воспитанием. Оба фактора, духовно-эстетический и практически-эстетический, взаимно усиливают друг друга. Упорядоченный в эстетическом отношении цех, современные красивые и приветливые школьные кабинеты, оборудованные в соответствии с требованиями дизайна квартиры эстетически воспитывают человека не средствами искусства, интерпретирующего нашу жизнь, а тем, чем эта жизнь стала в действительности.

Если эстетическое воспитание сводится исключитель-ho или преимущественно к художественному воспитанию, то это приводит к недооценке эстетической значимости окружающей нас среды, созданной с помощью дизайна нашим собственным трудом. Это наносит ущерб даже самому художественному воспитанию, воспитанию, которое может стать полноценным лишь в атмосфере всесторонних проявлений прекрасного на основе существующих в нашей действительности общественных отношений.

Тому, кто намерен воспитать чувства молодых людей, научив их понимать цвет и форму и наслаждаться ими, научив их проникать в богатейший мир творений гуманистического искусства, — тому легче осуществить задуманное в эстетически упорядоченной среде, а не в помещениях с однотонными серыми стенами, плохим освещением, неудобными, уродливыми столами и с безвкусно оформленными учебниками. Приведу такой пример. Комнату для музыкальных занятий дома культуры одного большого предприятия украшают прекрасные репродукции картин Клода Моне «Собор в Руане» и Огюста Ренуара «Прогулка у моря». Это уже значительное достижение. Но в цехах того же предприятия стоят прессы для обработки пластмасс, у которых рабочие в три смены выполняют тяжелую работу. Прессы не имеют ни четкого и продуманного размещения органов управления, ни удобных рукояток, ни приятной и благотворно воздействующей на глаз окраски, ни приспособлений, облегчающих содержание в чистоте рабочего места. Оператору в процессе работы требуется прикладывать значительные физические усилия, а создаваемый прессами грохот и беспорядочность их размещения быстро утомляют. На предприятии работает студия изобразительного искусства, которой руководит профессиональный художник. В учебной программе народного университета художественного воспитания есть цикл — «Образ человека в произведениях социалистического реализма». На первый взгляд, хорошо спроектированный с применением методов дизайна, с учетом данных эргономики и хиротехники пресс, казалось бы, ничего общего с художественным образом человека в живописи и графике не имеет. Однако у такой машины каждый рабочий и без дискуссий об образе человека в искусстве почувствовал бы, что в нем уважают человека. Потому что человеческое в нем утверждается впечатлениями, черпаемыми на производстве — важной для него жизненной сфере, где он ежедневно проводит восемь часов, — утверждается в данном случае благодаря машине, отвечающей требованиям дизайна. Без такого практического подтверждения своей человеческой сущности рабочий не может достаточно глубоко и полно усвоить духовно-эстетическое содержание образа человека в искусстве.

Культура утверждает себя не только в искусстве, в картинах, романах и кинофильмах, но главным образом в том, как мы в действительности живем, насколько благоустроена окружающая нас среда на работе, в быту, на транспорте и т. п. Больше того, именно отсюда культура черпает импульсы для своего развития. В противоположность этому Ион по-своему последовательно, но односторонне связывает эстетическое воспитание и эстетические свойства преимущественно со сферой искусства. Хотя он и не подчиняет дизайн искусству, но считает пресловутую «элементарную форму эстетического освоения действительности» в сфере материального производства настолько малозначащей, что, кроме немногих самых общих замечаний, обходит ее молчанием. При столь принципиально неверном отношении к дизайну вряд ли он мог бы высказать по этому поводу что-нибудь ценное. И дизайнерам, и всем нам известно, каких усилий стоит овладение этой «элементарной формой». Если бы речь шла об азбуке эстетики, проблемы дизайна, ко всеобщему удовольствию, были Chi давно решены. Однако пока дело обстоит иначе. И дизайнеры — отнюдь не «приготовишки от эстетики».

Дизайнер принимает участие в создании выпускаемого индустриальными методами предмета, преимущественно практически полезного. Планирование его выпуска, проектирование, конструирование и изготовление на всех этапах связано с техническими и экономическими условиями и потребностями промышленного производства. Изделие будет обладать высоким качеством или отвечать требованиям дизайна лишь в том случае, если при его создании учитывается, как оно будет использоваться, как с ним надо будет обращаться, работать и жить. Это «как», относящееся к потреблению, ecft жизненная форма утверждения человеческого бытия, жизненная форма потребления предмета человеком, непосредственно и решающим образом влияющая на чувственный мир человека и его чувственную деятельность. Качество с позиций дизайна можно понять и определить только в связи с этими условиями.

В ходе строительства коммунизма дизайн, обеспечивая высокий уровень материальной сферы нашей культуры, способствует выявлению преимуществ социалистического строя. Поэтому ошибочна позиция некоторых теоретиков, которые видят в этой поистине огромной задаче, пока еще окончательно не решенной, «элементарную форму эстетического освоения действительности».

Что же касается самой эстетики, то тезис об «элементарной форме» весьма странен и неожидан. За многие годы об этой форме никогда не упоминалось, хотя работ по эстетике появилось немало. Похоже, что авторы этих трудов, игнорируя «элементарно-эстетическое», четкого представления о нем не имеют.

Видный специалист в области технической эстетики Мартин Кельм (ГДР) справедливо отмечал: «Мы не сделаем ни шагу вперед, если будем сводить эстетику к одному только искусству и при этом игнорировать всю сферу материального производства (самую широкую сферу)»*. А именно эта сфера (в основном — промышленное производство) к тому же в конечном счете является решающей в соревновании с капитализмом.

Речь в данном случае идет не только о научной проблеме. Это проблема общественная, состоящая в практическом овладении природой. «Практика выше Стеоретического) познания, — пишет Ленин, — ибо она имеет не только достоинство всеобщности, но и непосредственной действительности» **. Надо отметить, что, хотя мы в наших рассуждениях всегда исходим из опыта и практических потребностей, все же не следует игнорировать и ту теоретическую позицию, которая вызвала предыдущие полемические высказывания. Дело в том, что практики часто настаивают на :иложении опыта и фактов без подведения под них «искусственных», по их мнению, теоретических схем. Однако они сами же, как правило, и нарушают это требование: ведь всякое последовательное изложение фактов всегда содержит в себе какую-то связующую идею — порой лишь, может быть, еще не сформулированную или не осознанную. Чтобы понять сущность дизайна, надо отмести былые заблуждения и вдохнуть жизнь в старые истины, рассматривая их не как пустые абстракции, а как результат накопленного опыта.

Пожалуй, непосредственно к сути нашей проблемы относятся слова Маркса: «Промышленность является действительным историческим отношением природы, а следовательно и естествознания, к человеку. Поэтому если ее рассматривать как экзотерическое раскрытие человеческих сущностных сил, то понятна станет и человеческая сущность природы, или природная сущность человека; в результате этого естествознание утратит свое абстрактно материальное или, вернее, идеалистическое направление и станет основой человеческой науки…» И там же: «Что вообще думать о такой науке, которая высокомерно отвлекается от этой огромной части человеческого труда (то есть от промышленности. — 3. Б.) и не чувствует своей собственной неполноты, когда все это богатство человеческой деятельности ей не говорит ничего другого кроме того, что можно выразить одним термином «потребность», «обыденная потребность»?» *.

Иоганн Готфрид Гердер в своем основном труде по эстетике «Каллигона» ** очень тонко отмечал, что созданное человеком для собственных целей, необходимое ему следует рассматривать не как внешне полезное, а как овеществленное выражение сущности человека, выросшее из человеческой потребности. Конечно, в то время этого взгляда было еще недостаточно, чтобы отделить изобразительное искусство от прикладного и установить между ними правильное соотношение. Для Гердера дом, жилище и одежда были человечными уже потому, что они появились для удовлетворения человеческих потребностей. Он считал, что собственные чувст-ценные восприятия учат человека вносить в вещи упорядоченность: «благодаря усилиям, направленным на определенные цели и порожденным определенными потребностями». Человек учится «осязать, видеть, слышать, ходить, узнавать свойства вещей и благодаря каждому из своих чувств находить меру». Итак, образы вещей для Гердера — не навязанная им извне форма, а внешне выраженная человечность, внешне выраженное человеческое бытие — в сущности говоря, то самое утверждение человеческого существования, которое Гердер называет «благополучием». В заключительной главе «Каллигоны», где говорится о жилище, продуктах питания, одежде, строительном искусстве, мы встречаем очень интересную мысль: «Все живое в природе стремится к благополучию, то есть к тому, чтобы гармонически приспособить природу к себе и себя к природе; но один лишь человек может это делать разумно и обдуманно. Чем реальнее цели, ради которых он стремится к гармонии между собой и природой, тем достойнее его искусство». У Гердера, таким образом, человеческая сущность природы и природная сущность человека соединяются в полезном предмете.

Помочь понять эту связь могут труды Гегеля по эстетике и логике, если подойти к ним с материалистических позиций и увидеть в его необыкновенно богатом мышлении действительное богатство отношений. В «Эстетике» Гегеля * говорится, что человек приходит к осознанию самого себя двояким путем: теоретически и практически — создавая себя самого благодаря своей практической деятельности. Этой цели он достигает, изменяя окружающие его предметы, на которые он «накладывает печать своего внутреннего существа и в которых в свою очередь находит свои собственные цели».

Однако внешние формы предметов, которым дизайнер непосредственно уделяет свое внимание, не только соответствуют цели — они сами являются целью. В «Логике» Гегель отвергает ту мысль, что форма присуща только содержанию, а сама содержанием не является. Содержательная форма сама есть содержание, а не что-то привнесенное извне или нахлобученное на содержание подобно колпаку.

Маркс писал, что современное промышленное производство — это «универсальность индивида не в качестве мыслимой или воображаемой, а как универсальность его реальных и идеальных отношений. Отсюда проистекает также понимание его собственной истории как процесса и познание природы (выступающее также з качестве практической власти над ней) как своего реального тела» . И в другом месте: «Природа не строит ни машин, ни локомотивов, ни железных дорог, ни электрического телеграфа, ни сельфакторов и т. д. Все это — продукты человеческого труда, природный материал, превращенный в органы человеческой воли, властвующей над природой, или человеческой деятельности в природе»*. Маркс указывает, что потребительная стоимость как таковая выражает прежде всего связь индивидуума с природой. Форма предмета потребления должна быть понята из этой связи: форма в последнем счете определяется ею, хотя (как будет показано дальше) в рамках данной связи форма вступает в противоречие сама с собою. Здесь речь идет в первую очередь не о художественном истолковании действительности, а о придании ей форм, отвечающих потребностям человека.

Какое еще другое «содержание» может иметь промышленный продукт, если это не воплощение реальной, практической цели человека, если она не предстает перед нами и не воздействует на нас в этом своем качестве? Сама эта цель есть часть истории природы, овладения природой на пользу человеку, часть истории человечества как естественной науки о человеке. А эта история разворачивается с гуманными целями в рамках нашей чувственности и эстетического отношения к предметам потребления и техническим изделиям. Несмотря на то что чувственность и ее предметное воплощение в дизайне питаются в конце концов практикой, они не только послушный отзвук наших целей. В виде этого противоречия и выступает специфическая сущность дизайна.

Читать далее:

Дизайн или художественное формообразование?

• Функция и качество
• Дизайн и качество
• Дизайн и споры об абстрактной форме
• Процесс дизайнерского проектирования
• Эстетический аспект потребительной стоимости