Тени и пластика

Категория:
Композиция в технике


Тени и пластика

Термин «пластика» — один из наиболее употребительных в архитектуре и художественном конструировании [84]. Им постоянно пользуются дизайнеры, обсуждая проекты будущих станков, машин, приборов, однако если сравнить толкования его разными специалистами, окажется, что едва ли не каждый из них понимает пластику формы по-своему. Пластика формы характеризует прежде всего особенности объемно-пространственной структуры, определяя ее рельефность, глубинность, насыщенность светом и тенями. Пластичная форма— эта форма рельефная, скульптурная, с мягкими переходами основных образующих. Форма непластичная обычно имеет жесткие переходы от элемента к элементу. Скульптурность пластичной формы здесь уступает место граненно-сти, визуальной разделенности частей.

Однако было бы неверно утверждать, что формы первого рода в эстетическом отношении стоят выше форм второго рода. Если по условиям эксплуатации, характеру конструкций и особенностям технологии пластичность не нужна изделию, то незачем и стремиться к ней во что бы то ни стало. Выразительность композиции следует искать в ином характере формы, скажем, подчеркивая ее угловатость, граненость, т. е. эстетически обыгрывая строгую геометричность. Представим себе элементарный по геометрии объем — такими мы видим многие современные технические изделия. Их форма не пластична, однако придать ей выразительность можно и без этого, если, например, подчеркнуть сочленения элементов, ввести внизу подрезку, использовать контраст между визуально сложной панелью управления и лаконичным корпусом и т. п. Одним словом, когда речь идет не о пластичной, а о подчеркнуто геометричной форме, нужно искать свои приемы достижения выразительности.

Выше мы рассмотрели цветовые композиции мотоциклов — их форма предельно пластична. Множество пространственно автономных элементов органично слито в единое целое, и форма одного как бы подготавливает форму другого. Мы наблюдали, как цветовая композиция дополняет и усиливает эмоциональное воздействие сложной, поистине скульптурной формы. В современной технике множество исключительно пластичных пространственно развитых форм, иногда это целые сообщества элементов, какие мы наблюдаем в специальных химических установках. Пластичны и формы многих станков, причем часто это бывает объективным началом формообразования,заложенным в общей компоновке станка и особенностях технологии изготовления его главных элементов (процесс литья станин и крупных корпусных деталей, что в значительной мере формирует внешние параметры пластичной формы). Мы вправе говорить о пластике «литой» формы в отличие от «сварной» или о пластике формы «штампованной». Так, некоторые зарубежные фирмы в тех случаях, когда многодетальные «сборные» формы заменяются крупными моноблоками тонкостенного литья, добиваются особо пластичной трактовки формы. Однако было бы неправильным полагать, что подобные формы в эстетическом отношении выше тех, в которых выявлен принцип сборности. Важно лишь, чтобы всякий раз была четко выражена композиционная идея — скульптурность формы, или ее геометричность, или осмысленное противопоставление обоих начал, а не случайное их смешение.

Хотя проектировщику приходится глубоко вникать в инженерную основу конструкции, в процессе поиска формы наступает момент, когда полезно увидеть станок или прибор не как технический организм, способный выполнять определенную функцию, но только как форму, как своего рода скульптуру, пластика которой выявляется тенями и светом. Если же конструктор ограничивается в своей работе ортогональными чертежами в линиях, ему трудно представить реальный объем с его сложной пластикой. Как лягут тени? Как пройдут блики? Не деформируют ли они объемно-пространственную структуру? Не окажется ли она скучной, сухой и просто некрасивой?

Сегодня, когда качество любого промышленного изделия определяется и его эстетическим совершенством, нельзя мыслить чисто «чертежными» категориями. Не только художник, но и конструктор должен уметь грамотно оттушевать ортогональный чертеж, построить тени, выявить блики.

Это взаимодействие света и теней, глубина западов есть результат определенного пластического решения объемно-пространственной структуры. Светотеневая структура зачастую определяет и целостность композиции, и ее характерность, выявляет строй формы и другие важные качества. Пластика и тени настолько тесно взаимосвязаны, что как средства композиции должны, видимо, рассматриваться вместе.

Тени связывают воедино все элементы формы, укрепляют ее основу. Объект становится особенно рельефным и выразительным, когда он оптимально освещен*. Но как быть с предметами, изменяющими свое положение в пространстве (а таковы многие промышленные изделия)? Ведь в этих условиях трудно говорить об устойчивом, оптимальном освещении. Значит, работая над формой, художнику-конструктору придется учитывать различные варианты освещения, а при этом и характер поверхностей, и особенности покрытий, и распределение световых бликов на самых высоких образующих формы, т. е. изменение всей светотеневой структуры движущихся объектов.

Кажется, невозможно учесть сложнейшие особенности взаимодействия света и теней на поверхностях кузова легкового автомобиля. Но дизайнеры специально занимаются этими вопросами, уделяя им большое внимание. Методы разработки сложных поверхностей по существу связаны с распределением на них света и теней с учетом поведения световых бликов. Формы легковых автомобилей стали настолько изысканны, переходы формообразующих линий настолько сложны и нюансны, что малейшая неточность в построении формы — нарушение ее геометрии— будет обнажена светом. Но даже когда таких ошибок нет, а просто форма найдена без строгого учета распределения света и теней, световой блик может пройти как раз по тем местам кузова, которые нежелательно выявлять. Поэтому лучшие автомобильные модельеры тщательно работают над светотеневой структурой, проверяя пластику кузова «на свет». Эти методы составляют специальный раздел теории формообразования.

Заметим кстати, что теоретические основы этой области формообразования, до сих пор не утратившие своего значения и изучаемые сегодня с живым интересом, были заложены еще в эпоху Ренессанса, а наибольший вклад в разработку теории теней и света внес Леонардо да Винчи. Вот лишь некоторые из его наблюдений и выводов: «Среди блесков равной силы тот обнаружит наиболее превосходную светлоту, который будет находиться на более темном фоне»; «Среди бликов равной силы тот покажется менее ярким, который порождается на более белой поверхности»; «Та тень покажется наиболее темной, которая будет окружена наиболее ярким светом, и, наоборот, она будет менее очевидной там, где она возникает на более темном фоне».

При разработке сложных поверхностей в процессе художественного конструирования нельзя не учитывать влияния световых бликов. Основное внимание при этом необходимо акцентировать на соблюдении закономерностей в геометрическом построении сложных поверхностей, ибо здесь световой блик служит самым строгим контролером.

Гораздо «корректнее» относятся к форме тени — собственные и падающие, которым свойственно скорее скрывать недостатки («Тень укрепляет форму, свет разрушает ее»,— говорил Леонардо да Винчи). В самом деле, ярко высвеченный— при таком положении источника света, когда исчезают падающие тени,— предмет как бы утрачивает рельеф, его контуры становятся размытыми, форма— аморфной. И это понятно: без теней теряется представление о глубине и соотношении в пространстве отдельных плоскостей и объемов. Однако в определенных соотношениях с тенью свет берет на себя уже организующую роль. Особенно велико значение светового блика для изделий со сложными криволинейными поверхностями. Проходя по крайним точками образующих, он подчеркивает и выявляет особенности рельефа, обозначает кромки в местах примыканий различных материалов. Геометрически правильно построенная поверхность дает совпадение истинной линии блика к теоретической световой линии (линия, соединяющая точки, в которых касательные к линиям поперечных сечений поверхности имеют угол наклона 45°). В этом случае световой блик сам представляет собой плавную, строго закономерную линию. Когда блик сбивается, становится неровным, то сужаясь, то неожиданно расширяясь, то виляя из стороны в сторону, форма смотрится мятой, строгость и четкость линий исчезают.

Природа деформации светового блика может быть различной. В одних случаях его сбивка на каком-либо участке или нарушение всей линии блика — следствие нарушения геометрической основы формы. Сколько бы ни старались озадаченные производственники исправить положение, здесь они бессильны — это ошибка проектировщика. В других случаях неприятности со световыми бликами, например виляние блика или «рваный блик», возникают из-за плохого качества материала, его деформации в процессе монтажа, плохой подготовки поверхности к окраске или коробления листа при сварке.

Значение светового блика как организующего форму средства особенно возрастает при малых радиусах кривизны у сложных поверхностей с криволинейными образующими. Чем меньше радиус кривизны, тем острее и ярче блик, и в этих случаях любое, даже незначительное нарушение плавности переходов образующих поверхности приводит к такой деформации светом, что форма оказывается непоправимо испорченной. Естественно, требования к качеству сложной поверхности для разных изделий весьма различны и определяются соответствующими допусками. Представление о точности блика на станине крупного станка в принципе неоднозначно представлению о блике на корпусе наручных часов, но само значение светового блика для восприятия формы обоих изделий несомненно. Между тем, в некоторых областях техники этим вообще пренебрегают, и неудивительно, что рваные, виляющие блики на сложной поверхности некоторых станков и машин предельно обнажают несовершенство технологии.

Собственные и падающие тени связаны прежде всего с конструктивной основой изделия. Сложная, насыщенная тенями в их наиболее контрастном взаимодействии со светом рабочая зона токарного станка, например, всецело обусловлена его конструкцией. Опытный дизайнер, работающий над новой моделью токарного станка, умело пользуется объективно складывающимися условиями для выявления всей светотеневой структуры изделия. Но, например, появление в общей структуре горизонтальных теней нескольких не скоординированных сильных наклонных теней способно непоправимо нарушить целостность.

Рассмотрим ряд примеров, чтобы уяснить, как учитываются в работе над формой изделия собственные и падающие тени.

У профиля 1 глубина минимальна, и падающие тени нигде не перекрывают освещенных участков вертикальных плоскостей. Здесь свет и тень соседствуют так, что по величине теней мы догадываемся о небольшой глубине рельефа. Это рельеф малопластичный: кажется, что к поверхности прибиты тонкие рейки. Если освещение кардинально изменится, так что рельеф будет высвечен лучами,перпендикулярно падающими на вертикальные плоскости профиля и лежащие за ними поверхности, то мы не почувствуем никакой «рельефности» профиля, так как не будет падающих теней. При подъеме источника света над профилем падающие тени углубляются и даже такая форма кажется пластичной.

Профиль 2 гораздо глубже. Здесь светотеневая структура способна композиционно «удержать» большую спокойную гладь простого объема.

Что касается профиля 3, у которого глубина подрезок равна выносу отдельных профилей, то здесь почти не остается освещенных зон. Подобные профили с большими выносами и глубокими поднутрениями часто встречаются в станкостроении.

Профиль 4 тоже специфичен: верхняя полка сильно выдвинута вперед, а остальной рельеф мелкий. Поэтому активно читается одна только тень.

Чем сильнее теневой строй структуры, тем больше с ним приходится считаться. Пока тени неглубокие, а освещенные плоскости большие (профиль 1 на рис. 94, а), можно свободно вводить в композицию элементы, дающие вертикальные тени; в этом случае доминирует все-таки освещенная плоскость, и не столь уж важно, какова мелкая накладная «кассета». Но когда появляется сильная светотеневая структура 3, все другие членения в композиции должны быть строго увязаны с ней и ей подчинены.

Работа над композицией требует от проектировщика умения по-разному абстрагироваться от многих конкретностей и сосредоточения всего своего внимания лишь на каком-то частном проявлении жизни формы. Так обстоит дело и со светотеневой структурой. В определенный момент макет станка, машины или прибора полезно увидеть только как результат взаимодействия теней и света. И тут особенно наглядно выявится все инородное, незакономерное, случайное в общей структуре. Какая-нибудь одна активная тень или несколько ярко освещенных выходящих вперед профилей нарушают общий хорошо организованный строй остальных теней. Не исправить положения нельзя — коррективы необходимы, пока они еще возможны. На рис 94, б показаны условные модели 1—3, «вылепленные» тенями. В отличие от предыдущих примеров (рис. 94, а) здесь мы имеем дело уже с многоэлементными формами. Что их характеризует?

Модель 1 — тени дают полную информацию о форме едва ли не плоскостной, довольно-таки скучной из-за однообразия отношений между светом и тенью. Здесь нет элемента глубинности, т. е. нет активного контраста. Однако не станем утверждать, что подобная «мелкая» светотеневая структура вообще не имеет права на существование. И с такими неглубокими западами и выступами реальная машина, прибор или комплекс могут стать эстетически выразительными, если ввести один-два гораздо более глубоких запада, какие-то активные подрезки, глубокие «навесы», цветовой контраст.

Модель 2 воспринимается как гораздо более активная в системе светотеней. Здесь обозначилось основание, над которым нависают вышележащие элементы. Неглубокие тени в верхней зоне выявили второстепенные детали и т. д.

Еще более эмоциональной кажется модель 3 на рис. 94, б. Здесь достигнут предельный контраст. Светотень говорит о пространственно развитом объекте.

В процессе макетирования сложной машины, станка или приборного комплекса есть смысл фотографировать оптимально освещенный объект (особенно пенопластовый или из белой бумаги) — это позволяет вовремя откорректировать существенные погрешности в светотеневой структуре.

Когда объем организован крупными плоскостями, слишком прост, малопластичен (вследствие недостатка падающих теней), важны бывают даже легкие тени, членящие объем,— разъемы деталей, стыки элементов и т. п. Контрастируя с большими освещенными поверхностями, они могут придать объему почти графическую остроту и выразительность. Это касается, в частности, лицевых панелей многих измерительных приборов. Здесь имеет значение даже характер примыкания панели к стенкам корпуса, стыки элементов самой панели, места ее креплений и т. п.

Наконец, встречаются и формы, плохо организованные, перенасыщенные беспорядочной игрой света и тени. Если в первом случае форма словно жаждет света, а во втором—тени, то в третьем может сложиться хаотичная светотеневая структура, в которой разрушительная сила теней сделает свое дело.

На рис. 95 два объекта с диаметрально разной светотеневой структурой: переносной телевизор и многотонный пресс. Даже изображая эти разные формы без теней, одной линией (модели 1 на рис. 95, а, б), хочется как-то выразить эту разницу. Что же ее определяет? Прежде всего именно соотношения теней и света: мягкие, как бы размытые в границах переходы от тени к свету в модели 2 на рис. 95, а и жестко очерченные, предельно четкие отношения в модели 2 на рис. 95, б.

Итак, сложное взаимодействие теней и света нельзя считать второстепенным в работе над формой промышленного изделия— от светотеневой структуры во многом зависит целостность его формы и, следовательно, общий эстетический уровень. На рис. 96 — пример дизайнерского поиска нескольких моделей часов, каждая из которых имеет свой ярко индивидуальный характер, причем важнейшим средством его выражения является именно пластика. Декоративное начало по-своему проявляется здесь в каждой модели, даже если форма, казалось бы, подчеркнуто функциональна. Пластика тут так важна, что уместно говорить о пластическом образе или пластической идее решения формы часов, и мы видим, что у разных моделей (рис. 96, а— д, поз. /— 3) она последовательно выявлена. Можно было бы подробно проанализировать особенности пластики каждой модели, но теперь читатель, вероятно, может сделать это сам. Заметим лишь, что подобные изделия нуждаются в разработке своего рода дизайнерской техники микропластики, а потому бывает полезно значительно увеличивать на экране форму для ее пластически точной нюансировки.

Мы кратко изложили основные сведения о средствах композиции в технике, об их значении в общей структуре теории композиции, об особенностях их использования в процессе художественного конструирования различных промышленных изделий. Развитие практики дизайна требует углубленных теоретических разработок в области каждого из средств композиции. Уже накопленный нашей практикой огромный опыт настоятельно требует профессионального анализа и научного обобщения для дальнейших теоретических разработок. Среди них особую значимость приобретает раздел средств композиции.


Читать далее:



Статьи по теме:


Реклама:




Главная → Справочник → Статьи → БлогФорум