Целостность формы

Категория:
Композиция в технике


Целостность формы

Целостность формы —понятие, родившееся в сфере искусства, для которого естествен образный, метафорический язык. В художественном конструировании, лежащем как бы на стыке искусства и техники, целостность формы промышленного изделия отражает логику и органичность связи конструктивного решения с его композиционным воплощением. Анализ лучших станков и приборов показывает, сколь важно объединить множество конструктивных элементов не только технически (с помощью болтов, сварки и т. п.), но и композиционно, представив сложную структуру машины как гармоничную целостность. Целостность связана с другим важнейшим свойством композиции — соподчиненностью, как следствие с причиной: первая является результатом умелого, основанного на соблюдении закономерностей соподчинения элементов.

Любая композиция может рассматриваться как определенная система, основанная на соподчинении элементов главных, менее значимых и второстепенных.

На рис. 28 показаны различные проявления целостности технических форм по Я. Г. Чернихову, который в своей нестареющей книге весьма образно классифицировал «типы конструктивного образа» в зависимости от закономерности, принятой за основу в каждом отдельном случае (а, в—внедрение тела в тело, сочетание только цилиндрических объемов, а также цилиндрических объемов и параллелепипедов; б, д—тоже внедрение тела в тело, но взаимодействуют только параллелепипеды; г, ж—охват тела телом; е—сквозное прохождение одного тела через другое*). Прибегая к условным композиционным моделям, Я. Г. Чернихов находит точное выражение связей, на которых строится соподчинение.

Главная особенность здесь — это органичность соединения элементов формы, соподчиненность, без которой не существует и целостности. Реальные технические объекты нередко лишены этого важнейшего качества композиции: объемы состыкованы чисто механически, и, отсоединяя ту или иную часть, трудно уловить, каким же было исходное целое. А попробуйте вынуть хоть один из элементов в показанных на рис. 28 моделях, стронуть его с места — соподчиненность исчезнет, целостность нарушится.


Попробуем проанализировать на условных моделях, что же происходит с композицией из нескольких элементов системы при изменении отношений между ними и в результате пространственных усложнений в самой системе (рис. 29,а — г). Модель а состоит из трех основных наиболее активных элементов 1, 2, 3 и двух композиционно второстепенных 4 и 5, объединяющих основные и служащих для них подиумом и фоном. Размерные отношения основных элементов и их расположение на модели а представляются случайными. Не совсем ясно здесь взаимодействие элемента 2 с элементами 1 и 3: к какому из них композиционно тяготеет элемент 2? Кажется, что он великоват для данного места. Великоват именно по данной композиции, из-за чего пространство, ограниченное элементами 1, 3 и 4, слишком обособленно, зажато и не служит активным компонентом этой композиции.

Вариант, несмотря на небольшие изменения, во многом предпочтительнее с точки зрения целостности формы. Элемент 2 уменьшился и стал гораздо более соподчинен элементу 1. При этом выросла роль пространства позади—теперь оно свободнее раскрыто вовне и, как говорят архитекторы, «дышит».

В варианте в значительно усложнена форма элемента 3. Это сразу ослабило композиционную роль элемента 2: в подобной сложной трактовке формы основное внимание привлекает к себе элемент 3, тем более что усложнилась здесь и форма подиума (элемент 5). В модели в роль элемента 2 стала противоречивой. По месту в композиции он как будто претендует на главную роль, но даже если, конкурируя с элементом 3, усложнить форму элемента 2, модель в не произведет того впечатления целостности, наличие которой трудно оспаривать у модели б. Как же быть, если по каким-либо соображениям элемент 3 все же должен получить усложненную форму? Как вернуть в этой ситуации целостность всей ОПС? Нужно попытаться сделать главенствующей композиционную роль элемента 2. Однако это очень не просто. Потребуются весьма тонкие преобразования. Если воспользоваться шахматной терминологией, то можно сказать, что речь идет о сложнейшем эндшпиле. И это действительно так. Переместим элемент 2 ближе к элементу 3, как бы к самому его подножию (см. рис. 29,г). Преобразуем и подиум (элемент 5), создав выступ, который фиксировал бы положение элемента 2 и тем самым придавал ему большую значимость: он как бы вынесен вперед, ведет за собой элемент 3, берет над ним своего рода композиционное шефство. И все же для того, чтобы он стал главным элементом композиции в модели г, главным по отношению ко всем остальным, он должен стать остро контрастным к ним, так как иначе малое не сможет подчинить себе большое. Именно таким сложным, ажурным, необычным и стал элемент 2 на модели г, отобрав пальму композиционного первенства у элемента 3, подчинив его себе и усилив звучание всей композиции.

В дизайнерских решениях самых разнообразных объектов часто приходится сталкиваться с проблемой соподчинения элементов композиции. На рис. 29,3, ж показан аттракцион-тренажер с имитацией действий водителя автомобиля в сложных дорожных условиях. Эти модели отличаются в основном расположением монетоприемника. В первом случае (д) он находится в специальной колонке справа от водителя, а во втором (ж)— вкомпонован непосредственно в панель управления. Это показано на более крупном изображении детали пульта управления (е). В первом случае ОПС усложнена, а во втором значительно упростилась. Какое решение правильнее? Эргономически предпочтительно иметь нижнюю зону более свободной, т. е. расположение монетоприемника непосредственно на панели управления оправдано. Однако в композиции модели д есть некоторая доля той особой затейливости, игры, когда иной раз стоит поступиться другими условиями. Благодаря координации наклонных плоскостей колонка монетоприемника композиционно уравновешивает водительское кресло — ведь второго кресла (для пассажира) здесь нет.

Экспериментальные исследования психофизиологов показали, что при одностороннем понимании функции упускается из виду гармоничная целостность сложной системы и именно ее отсутствие серьезно затрудняет работу оператора. Технический прогресс с каждым годом обогащает и по-своему усложняет формы общения человека с техникой. Особенности восприятия многоэлементных композиций ставят перед психофизиологами, инженерами и дизайнерами немало задач, одна из которых — и отнюдь не самая простая — обеспечение композиционной целостности, так как во многих случаях именно она определяет надежность функционирования всей системы человек — машина.

В работе над композицией сложного в объемно-пространственном отношении станка или машины проектировщику приходится так или иначе иметь дело с конкретной системой элементов и связей и, таким образом, искать оптимальную их соподчиненность, оптимальный характер связей. Организация формы становится тем более сложной задачей, чем сложнее пространственные связи между основными формообразующими элементами и чем сложнее форма самих элементов.

Степень сложности пространственных связей и формы отдельных элементов в конечном счете может рассматриваться как определенное количество несмысло-вой — структурной — информации о данной композиции. Для расшифровки композиционного принципа организации формы нужно приложить определенные усилия. Быстрота восприятия во многом зависит от логичности и ясности пространственных связей такой системы. В самом общем виде эту реакцию можно определить, видимо, как способность преломлять в сознании, расшифровывать характер взаимодействия всех частей, всех элементов формы. Их отношение между собой и вызывает положительную или отрицательную реакцию. Очевидно, что логичность и ясность пространственных связей, особенно в открытых сложных технических структурах, во многом зависят не столько от чисто формальных признаков (хотя и это, конечно, важно), сколько от логики конструктивных связей. Плохо скомпонованный механизм неизбежно утрачивает и долю композиционной целостности.

Особенностью восприятия формы в технике является ее воздействие на человека в процессе утилитарного потребления изделия, работы. Акт восприятия выступает главным образом как сопутствующий действию процесс, как органическая часть самого действия.

Станок может казаться гармоничным и весьма привлекательным, но если форма ущербна с позиций удобства эксплуатации станка, она непременно будет критически переосмыслена в процессе работы. То же в полной мере относится и к изделиям культурно-бытового назначения.

В последние годы все чаще делаются попытки научного обоснования явления целостности формы, вообще феномена гармонии, через особенности нашего восприятия. Существует немало различных теоретических посылок. Так, некоторые исследователи в области инженерной психологии, например Б. Ф. Ломов, В. А. Ганзен, П. А. Кудин [28], считает, что оценка единства композиции происходит практически мгновенно. Отсюда их вывод, что анализ композиции фактически не производится. Но когда эти теоретические положения приходится применять на практике, в том числе при организации сложнейших форм техники, убеждаешься, что, при всей правильности исходных положений, они, видимо, нуждаются в некоторых уточнениях. Речь идет прежде всего о временном аспекте восприятия сложных технических форм, имеющем непосредственное отношение к практике конструирования многих станков и машин, сложных по объемно-пространственной структуре. В самом деле, первое впечатление от конкретной композиции выливается в ту или иную оценочную реакцию. Получив и тут же переработав определенную информацию, мы оцениваем форму. Но опыт показывает, что эта первая оценка далеко не всегда бывает точной. При мгновенном восприятии даже высокоорганизованной формы осознание ее гармоничной целостности словно размыто в контурах. Кроме того, многое зависит от характера конкретной композиции, как правильно замечают сами упомянутые выше исследователи. Количество воспринятой информации, степень ее сложности, а главное — степень целостности композиции в значительной мере определяют четкость, полноту и объективность оценки формы вещи.

Когда объектом восприятия является предмет с элементарно простой формой, мы действительно способны почти сразу оценить ее целостность. Но если форма предмета состоит из многих элементов, к тому же сложно организованных, то получаемый при ее восприятии сигнал не носит столь четкого характера. Даже довольно подготовленный человек не сможет мгновенно оценить целостность композиции сложной объемно-пространственной структуры, построенной на ряде закономерностей (если, разумеется, понимать под такой оценкой объективный и законченный вывод). Мозг не в состоянии в одно мгновение переработать слишком большое количество сложнейшей композиционной информации. По-видимому, роль, которую играет в этом процесе степень гармонического совершенства формы, особенно велика. Одно дело, когда объект восприятия— предмет с полным отсутствием целостности, т. е. с такими нарушениями всех закономерностей композиции, активность которых не меньше, чем активность организованной формы. И совсем иное дело— форма, в основе гармонизованная, но имеющая ряд частных, хотя и неприятных погрешностей, которые бывает нелегко выявить даже в ходе тщательного анализа. Таким образом, утверждение о способности человека мгновенно оценивать композицию справедливо, по-видимому, не для всех случаев.

Некоторые исследователи склоняются к тому, что главным в механизме восприятия служит способность человека подсознательно анализировать форму, видеть одновременно как бы два ее изображения—негативное и позитивное. Если видимая нами форма вещи носит явно негативный характер, мы подсознательно начинаем строить позитив. Может быть, это сравнение и позволяет вскрывать причины дисгармонии? Если перед нами композиционно целостный объект, то и в этом случае, пытаясь оценить его форму, мы сознательно или подсознательно соотносим его с когда-то виденными аналогами либо с возникающим у нас собственным представлением об идеале (что также характерно для специалистов). В зависимости от способности воссоздать этот идеал в подробностях специалист может увидеть даже незначительные нарушения гармонии.

Дальнейшее изучение механизма восприятия формы необходимо и в теоретическом и в практическом планах, так как помогает раскрыть сущность профессиональной интуиции.

Итак, главным, своего рода синтезирующим качеством композиции является гармоничная целостность формы, которая возникает лишь в результате особого соподчинения всех частей целого. Но гармоничное соподчинение элементов формы не есть непосредственное следствие (механический результат) конструктивных связей даже при достаточно логичном решении конструкции. В основе такого соподчинения всегда лежит закономерность или ряд закономерностей композиции, отступление от которых, как правило, приводит к частичной или полной дезорганизации формы.

При отсутствии соподчиненности важнейших элементов полученное целое не радует. В некоторых моделях металлорежущих станков, например, этот недостаток проявляется чаще всего в том, что по линиям примыканий крупные формообразующие части как бы отслаиваются одна от другой, поскольку отсутствует их органическая взаимосвязь, спаянность, когда ни один элемент композиции нельзя ни стронуть, не изменить, чтобы не нарушить целостности. Это не значит, что, скажем, станину следует конструировать обязательно как моноблок, но зрительно она не должна разваливаться, словно непрочное сооружение из деревянных кубиков. Порой кажется, что отсутствие связей, о которых идет речь, у ряда новых станков закономерно и оправдано, поскольку вызвано новыми приемами конструирования, в частности унификацией и агрегатированием. Действительно, достижение высокой композиционной целостности при образовании рядов машин на основе унификации пока не всегда удается. Для каких-то вариантов ряда сочетание элементов приводит к нарушениям композиционной основы машины. Правильно ли, однако, развивать прогрессивные приемы конструирования в ущерб важнейшим свойствам композиции? Вероятно, нет. Необходимо искать приемлемые компромиссы.

Соподчинение элементов сложного в пространственном отношении станка, где так важно взаимопроникновение и непосредственная связь, во многом отличается от соподчинения элементов лицевой панели прибора, где все связывает и соподчиняет прежде всего фон — сама панель. Если свести фон на нет, исчезнет и важное связующее начало композиции. Тесно, почти впритык расположенные окошки шкал, тумблеры, ручки и прочая разнородная масса деталей перестанут восприниматься как композиционное целое. Не менее важно и то, как выполнены обрамления шкал. Если тяжеловесные и грубые обрамления забивают свободную часть фона, невозможно говорить о соподчинении частей, ибо ни одна деталь не считается ни с фоном, ни со своими «соседями». Для достижения со-подчиненности элементов динамичной формы особенно велика роль координации главных формообразующих линий, их характера, сопряжений, переходов в местах примыкания различных частей и т. п. В этом можно убедиться на анализе формы мотоцикла—динамичная форма особенно чутка к нарушениям композиционных связей между ее элементами. Здесь зрительно фиксируются даже, казалось бы, незначительные нарушения в их координации. На рис. 30,а показан легкий мотоцикл с объемом цилиндра 90 см3. Конечно, в кругу других условий композиция могла бы развиваться иначе, как, например, на схемах рис. 30,6—г, но всегда должен соблюдаться определенный принцип развития каждой из форм. В данном случае нас интересует композиция на рис. 30,д. Проследим, насколько закономерно сочетаются между собой ее элементы.

Характер соподчинения определяется в основном назначением предмета и его конструкцией. В форме строгального станка, например, взаимное перемещение стола и балки с суппортом задает конструктивную основу, в которой главные формообразующие элементы завязаны горизонтальными и вертикальными прямыми— это целые системы пересечений, основанных на прямых углах. У мотоцикла иная объемно-пространственная структура. Его форма словно соткана из множества взаимодействующих лекальных кривых и циркульных линий — контуров надколесных щитков, бензобака, двигателя и т. д. У мощных мотоциклов характер этих линий более спокойный, чем у легких, но и там решающую роль играют контурные линии; не столь острохарактерные, они, однако, имеют важное формообразующее значение.

Проследим, как соподчинены главные элементы в рассматриваемой машине. Отметим основные формообразующие линии на отдельных участках контура цифрами 1-1, 2-2, 3-3 и т. д. в порядке их значимости в композиции (рис. 30,3). Каждый из этих участков принадлежит лишь одному элементу композиции. Так, 1-1—это верхний контур заднего крыла; 3-3—линия ребра, образуемого пересечением двух сферических поверхностей бензобака (хотя эта линия не лежит в вертикальной плоскости, которая может быть проведена через линии 1-1, 2-2, 4-4, она играет большую роль в композиции, пространственно продолжая их). Теперь вынесем линии значимых участков контура отдельно и проследим их связи с соседними формообразующими.

Нетрудно заметить, что взаимодействуют они не случайно, а по-своему закономерно. В самом деле, линия 1-1 не обрывается неожиданно — ее движение развивается сразу по нескольким направлениям. Оно подхвачено линиями 2-2, 3-3, 4-4, так что крыло и бензобак крепко связаны этими сквозными формообразующими (рис. 30,ж).

Подчеркивая индивидуальный характер формы, своеобразно взаимодействуют также линии седла и бензобака. Особенно характерна линия, разделяющая темную и светлую части седла и композиционно связанная с контуром молдинга (6-6 и 21-21, 7-7 и 22-22 на рис. 30,3). Линии

5-5—нижний контур седла, 3-3—грань бензобака и далее по низу фары сливаются в единый плавный контур 1-1, проходящий через всю машину (рис. 30, д, з).

Выхлопная труба тоже играет в композиции немалую роль—ведь эта протяженная форма подчеркивает движение машины. Ось трубы 15-15 почти незаметно, но плавно изогнута (рис. 30,3). Линия трубы хорошо поддерживает в композиции главную формообразующую 1-1. Оба надколесных щитка тоже построены не на параллельных линиях—их контуры очерчены из разных центров. Это особенно заметно у переднего щитка, целиком работающего на силуэт (линии 19-19 и 20-20 на рис. 30,3).

Дизайнер точно находит каждую из этих линий, тонко чувствуя их движение и характер. Проследим это на отдельных фрагментах композиции (рис. 30,е—з), где условно отброшено все окружающее. Вот фрагмент е: группа линий словно своеобразные всплески, свободные и легкие, где одна поддерживает другую. Кажется, все так естественно, точно возникло само собой. Но попробуйте изменить движение хотя бы одной из линий, и вы тут же убедитесь, что сделать это невозможно, не нарушив соподчиненно-сти сразу нескольких элементов формы.

Если рассмотреть связи этой части с линиями 1-1 и 9-9 (рис. 30,3), а затем переход к 4-4 (низ бензобака) (рис. 30,ж), то выявится активная организующая роль линий 1-1 и 9-9 в композиции. Линия контура по 9-9 (рис. 30,3), начинаясь снизу от двигателя с сильным наклоном вперед по ходу машины, а затем круто и напряженно поворачивая, переходит в нижнюю образующую бензобака (линия 3-3 является, таким образом, участком общей линии 1-1); это активное движение не кончается здесь, но подхватывается линией низа фары, которая, переходя в контур 8-8, как бы завершает стремительное движение от начала 1-1 через 3-3 и от 9-9 через 4-4. Линии контура машины, работающие на силуэт, композиционно дополняются линиями элементов внутри контура. Это и линии 21-21, 22-22, и весь замкнутый контур 10-10, и ряд других (рис. 30,3, и).

Соподчиненность элементов формы благодаря точному взаимодействию формообразующих линий проявляется во всем. Контурная линия одного элемента, точно развиваясь, продолжается в линии другого — происходит своеобразное перетекание основных формообразующих. Это достигается и рядом других приемов. Обратимся к некоторым из них.

В композициях, аналогичных рассматриваемой, т. е. с преобладанием пластичных, плавно изгибающихся, «живых» контуров, особую роль играют и немногие прямые линии. Они служат важным организующим, как бы цементирующим началом композиции—без них она может рассыпаться. При этом активны не только «реальные» прямые, но также мысленно прослеживаемые оси, например оси цилиндра двигателя 18-18, ось рулевой колонки 13-13 и др. В данной композиции особенно важна роль пучка сходящихся в одной точке прямых по 9-9, 18-18 и 17-17 как бы в ответ прямым, сходящимся уже не к низу, а к верху по осям 14-14 и 13-13. Скоординированы и линии 11-11, 12-12, 16-16 (рис. 30,з).

Схождение прямых вниз, хотя точка схода находится вне корпуса машины, хорошо ощущается. Если хотя бы одну из этого пучка линий заметно направить не в общую точку схода, нарушится соподчиненность элементов формы корпуса, двигателя и поддерживающего его тяжа (а через этот тяж и верхней части машины).

Координация наклонных прямых, если их много в композиции, особо важна с точки зрения целостности. Иногда это координация с помощью одной общей точки пересечения, которая может находиться в пределах формы или вне ее. В других случаях таких точек схождения может быть несколько. Когда ряд важных формообразующих сходится в одной условной точке, мы ощущаем, как что-то незримо организует всю композицию. И, наоборот, если, например, две важные наклонные пересекаются, а третья (или несколько линий) не скоординирована с ними, соподчиненность элементов будет неполной. В этих случаях особенно неприятны даже не столько явно не скоординированные наклоны, сколько расхождения, которые глаз воспринимает как случайные ошибки. Это явление напоминает ошибки в построении перспективы, когда важная линия случайно не попадает в общую точку схода и тем самым дезорганизует всю форму.

На рис. 30,з хорошо видно, как связаны в( композиции дверца (контур 10-10), проштамповка под дверцу (часть контура ее идет по 23-23) и блок двигателя. Верхний обрез литья блока по линии 16-16 совпадает с линией нижней части дверцы контура 10-10, а линия, перпендикулярная к 16-16, хорошо связывает обе рассматриваемые детали. Обратите внимание, как интересно координированы замкнутые, «островные» конфигурации молдинга, седла и дверцы. Здесь свои четкие подсистемы нескольких элементов (рис. 30,и, к).

Анализ убеждает, что форма этого мотоцикла композиционно построена с профессиональным знанием дела, что не допущено ничего случайного, противоречащего лежащим в основе закономерностям.

Есть смысл проанализировать теперь форму другого, более мощного мотоцикла, чтобы выявить, как изменяется вся система соподчинения элементов с изменением основных эксплуатационных параметров машины. На рис. 31, я общий вид этого мотоцикла. Здесь заметно уплотнилась вся структура—просветы в ней стали значительно меньше, а вместе с этим изменилась и общая трактовка самого строя формы. В отличие от модели на рис. 30 эта форма имеет четко выраженные общие горизонтали, которые композиционно связывают всю форму (рис. 31,а, б). Соподчинение групп основных формообразующих элементов представлено своеобразной визуальной системой на том же рис. 31,6. Конечно, часть линий и «пятен», работающих на силуэт, здесь читается не столь активно, часть из них воспринимается как мнимые продолжения и все же прочитывается, образуя систему соподчинения фигур, включающих в свои контуры различные детали машины.

Визуально прослеживаются и отдельные группы основных конфигураций (рис. 31,г). Здесь глаз как бы сам формирует их из «действительного» и «мнимого». Один контур словно перетекает в контур другого элемента, и какую бы группу их мы ни выделяли, она всякий раз вписывается в общую конфигурацию.

Если таким же образом проанализировать ряд других известных моделей подобного класса с точки зрения их целостности (рис. 31,в), то можно заметить, что при всем различии характера формы соподчинение элементов приобретает значение закономерности. В рассматриваемой модели седло, бак, выхлопные трубы, крылья, молдинги, форма и расположение фары и все другие элементы строго координированы и по конфигурациям (рис. 31,6, г), и по расположению важнейших композиционных центров (рис. 31,д, е). Любопытно, что координация этих важнейших центров как бы дублируется двумя системами построения—системой фокусной координации (рис. 31,д) и системой важнейших лекальных формообразующих линий (рис. 31,е)*. В целом же форма этого мощного дорожного мотоцикла строится с расчетом на впечатление его максимальной устойчивости, в том числе и с сидящими людьми.

Как мы видим из примеров анализа, соподчиненность элементов во многом определяет уровень организации формы. Однако нет ли тут натяжек, искусственных систем координации элементов, навязываемых форме в ходе анализа? Подобные вопросы обычно возникают, а потому необходим ясный ответ. Если какие-то из подсистем соподчиненности и не запрограммированы проектировщиками, то только в том смысле, что каждая в основе своей строго закономерная система отношений элементов получает развитие одновременно по многим направлениям, порою даже не до конца осознаваемым проектантами в ходе разработки, но реально существующим. Такие системы работают уже как бы сами— они ведут за собой, и, анализируя форму, мы будем обнаруживать еще более глубокие связи. Высокий уровень соподчиненности основных элементов композиции проявляется во множестве подсистем, будь то оси, главные криволинейные контуры, тональные и цветовые подсистемы и т. д. Связи одних только темных кружков и центров в рассмотренном нами примере (рис. 31,е) тоже важная организующая подсистема. Существование таких связей и составляет важнейшую особенность высокоорганизованной формы.

Зависимость целостности формы от координации основных формообразующих линий наглядно проявляется у некоторых металлорежущих станков, в первую очередь у тех, форма которых непосредственно выражает усилия работающей конструкции. В этом отношении показательны, например, фрезерные станки, так как режущий инструмент у них подан к обрабатываемой детали консолью, связанной с колонной, а стол и его опорная часть, в свою очередь, далеко вынесены вперед. Здесь закономерности координации контурных линий, отражающие переходы от одной важнейшей части станка к другой, во многом определяют целостность его формы, а в конечном счете эстетический уровень решения.

Разумеется, нарушение подобных закономерностей непосредственно может и не сказываться на работе станка, но его эстетические качества резко снижаются. Особенно важны все места переходов основных контурных линий лекальных формообразующих.

На рис. 32,а горизонтально-фрезерный станок. Обычная, традиционная форма. Кажется, в ней нет погрешностей. Однако, присмотревшись внимательно, можно заметить нарушение закономерности в построении важной формообразующей линии по контуру тыльной части 1 (рис. 32,а, поз. III). На участке А-Е активного наклона нет — ведь снаружи здесь не наклонная плоскость, а вертикаль, но зато видимый участок А-Б имеет очень активный наклон, и глаз в подобных ситуациях прочитывает мнимое продолжение линии А-Б, т. е. отмечает ее движение дальше, за вертикаль, по наклонной Е-3. Но будет ли иметь какое-либо значение точка 3, если она лежит за пределами станка? Будет—это проверено опытом: подобные визуальные нарушения всегда неприятны, особенно в силуэте II (рис. 32,а), и наш глаз отмечает что-то неладное в строении формы. Конечно, компоновка станка не всегда позволяет идеально согласовать между собой все формообразующие линии, и все же у проектировщика обычно есть возможность откорректировать сопряжения и переходы (см. силуэты 2, 3, 4 на рис. 32,а, поз. III). Эти формообразующие достаточно разные, но главное, что активный наклон тыльной стороны во всех трех случаях здесь находит визуальную опору в точке Е основания станка.

На поз. I (рис. 32,6) показано, как будет восприниматься такой скоординированный в тыльной части горизонтально-фрезерный станок. В этих случаях, как видно на поз. II (рис. 32,6), координация силуэта станка необходима.

У вертикально-фрезерных станков на рис. 33,а, 6 основные контурные линии скоординированы между собой. Их общая композиция (отношения объемов, характер формы и пр.) достаточно индивидуальна. Характер формы первого станка определяется сочетанием участков прямых контурных линий с небольшими участками лекальных, а у второго станка лекальные формообразующие преобладают. Однако в обоих случаях благодаря координации всех участков контуров ничто не нарушает восприятия формы как целостной, что особенно хорошо видно на силуэтных изображениях. Для станков такой богатой, сложной композиции всегда есть смысл на стадии их компоновки поискать общий принцип гармонизации формы, развить те существенные закономерности, которые объективно может предоставить нам их техническая структура.

Активным дополнительным средством достижения соподчиненности элементов композиции является их объединение цветом (об этом специально говорится ниже). Существует немало различных приемов. В одних случаях используется общая цветовая конфигурация—единое цветовое поле, которое и объединяет разнородные элементы. В других это визуально подчеркнутая линейная цветовая коммуникация—своего рода цветовой каркас, связывающий разрозненные части машины. В третьих это прием «мечения» разных элементов системы своим цветом, который создает связи даже между элементами, непосредственно не соседствующими друг с другом.

Итак, целостность формы и соподчи-ненность ее элементов связаны между собой, как следствие с причиной. Если почему-либо не удается соподчинить основные элементы и возникают серьезные композиционные противоречия между их формой и характером связей между ними, достижение целостности становится весьма проблематичным.

Важным свойством композиции является равновесие формы—такое ее состояние, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие не означает простого равенства величин. Оно зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра* и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, пластикой формы, цветовыми и тональными отношениями отдельных частей между собой и с целым.

Что касается предметов с высоким расположением центра тяжести относительно опоры, то здесь согласование в расположении центра тяжести и центра композиции может иметь решающее значение для достижения композиционного равновесия. В отдельных случаях, когда отношения между массой и опорой выражены особенно остро, например когда развитой объем держится на одной относительно тонкой опоре, несовпадение центра композиции с центром тяжести приводит к неприятному зрительному ощущению нарушения равновесия всей формы, даже если физическое равновесие обеспечено благодаря крупным сечениям элементов или прочному креплению основания. Вообще негативные явления, связанные с несовпадением физического центра тяжести с центром композиционным, в технике распространены довольно широко. Объект фактически вполне устойчив, но рассогласование между действительным его состоянием и визуальной информацией о нем негативно сказывается на восприятии. Это проявляется в форме самых различных объектов.

Композиционное равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных формах. Симметрию нередко трактуют как синоним равновесия, считая, что симметричная форма всегда композиционно уравновешена. Это неверно— симметрия еще не гарантирует композиционной уравновешенности. В результате диспропорции частей и целого, их явной несомасштабности даже симметричная форма становится зрительно неуравновешенной. Однако несомненно, что композиционное равновесие симметричной формы достигается значительно более простыми средствами, чем формы асимметричной, так как наличие оси симметрии уже создает предпосылки композиционного равновесия.

Решая деликатные, требующие развитой интуиции вопросы композиционного равновесия в технике, не обойтись без изучения богатейшего опыта искусства. Там можно найти образцы исключительно тонкого понимания и интереснейших проявлений композиционного равновесия *.

На рис. 34 справа конная статуя кондотьера Коллеони работы А. Вероккио, слева — анализ различных положений скульптуры и пьедестала (1—4). История искусств знает немало замечательных конных монументов, но этот стал своего рода вехой в развитии скульптуры.

Высокий пьедестал, решенный в строгих архитектурных формах, на нем всадник. Мощная грудь коня энергично подалась вперед, под ней уже нет опоры. Здесь все на пределе, все на грани, еще миг—-и равновесие нарушится. Острейшее выражение динамического композиционного равновесия и выделяет этот великолепный монумент среди многих, казалось бы, очень на него похожих.

Как же оно достигнуто?

Сбоку на пьедестале три колонны. Именно три, а не две и не четыре. Этим скульптор добивается, чтобы на боковой стороне, где движение всадника особенно динамично, не возникла ось симметрии. Ось не может проходить по колонне— она всегда читается между колоннами (в интерколумнии) и акцентируется фланкирующими колоннами. Если бы здесь, на боковой стороне, появилась ось, то уже одно это остановило бы движение, ибо ось симметрии сбоку, да еще подчеркнуто активная, противоречила бы движению всадника. Две или четыре колонны— это неизбежная ось поперек движения, его остановка, три или пять колонн— это как бы незавершенность метрического повтора колонны пьедестала, что и поддерживает движение всадника.

Особое значение для созданного скульптором динамического равновесия имеет и положение коня с всадником относительно пьедестала. Попробуем решительно переместить скульптурную группу влево (рис. 34, поз. 1). Равновесие полностью нарушилось, так как масса коня и всадника зависла, не находя опоры. А если подать коня с всадником назад (поз. 2)? Конных монументов примерно такой композиции множество, но форма при этом становится явно статичной. Если же еще больше осадить коня назад, то равновесие вновь оказывается на пределе, так как конь вот-вот вынужден будет подняться на дыбы, чтобы удержаться на пьедестале. Зато композиция вновь приобретет динамичность и напряженность, хотя совершенно иного рода, чем у рассматриваемого монумента Верок-кио. Анализируя памятник, приходишь к убеждению, что гениальный скульптор нашел крайнюю, предельную точку композиционного равновесия и что оно прекрасно связано здесь и со всей архитектурной трактовкой пьедестала, с метрическим повтором его колонн. Именно колонны задают монументу сильный вертикальный строй, который поддерживается напряженно прямой фигурой всадника.

Таким образом, вертикаль верхней части монумента композиционно как бы вырастает из вертикалей пьедестала. В этих условиях даже небольшое смещение фигуры назад или вперед нарушило бы связующую силу вертикальных осей. Если провести условную линию 1 — 1 и провизировать по отношению к ней основные граничные точки скульптуры и ось первой колонны (рисунок справа), то еще больше осознаешь значение того предельного равновесия, на котором основана эта композиция. Важен здесь и весь контур на силуэт. Благодаря активному движению контурной линии композиция приобретает острую динамичность, поддержанную метрическим шагом колонн пьедестала.

Проявления закономерностей формообразования в искусстве во многом сходны с аналогичными ситуациями в отношениях масс в технике. Всегда ли при этом принимают во внимание требования, диктуемые композиционным равновесием? Техника как будто позволяет пренебрегать им — ведь можно создать надежные анкеры или другие крепления. Но композиционное равновесие и надежность анкеров — разные вещи. Дело не в том, что тяжелая консольная часть станка, например, крепко связана с его опорой, а распределение нагрузок не дает станку опрокинуться; не в том, что пульт с вынесенной далеко вперед рабочей панелью не будет падать на оператора. Важно, чтобы форма информировала о взаимодействии консольно вынесенной массы с остальной частью, о характере распределения и восприятия усилий в конструкции, появляющихся в результате бокового смещения нагрузок, т. е. форма должна быть и зрительно устойчивой.

Полезно проследить, как проявляются важные закономерности равновесия. Обратимся сначала к простейшим моделям (рис. 35, а—г). Модель 1 на рис. 35, а при заданной высоте h и основании s не вызывает особого беспокойства за устойчивость, хотя при таком наклоне передней стенки мы уже не очень уверены в ней. Модель 2 явно неустойчива— слишком велик вынос верхней части. Но вот мы распределили углы наклонов, как у модели 3, и глаз вновь доверяет форме, несмотря на то, что площадь верхней площадки у нее даже больше, чем у модели 1. Модель 4 еще более устойчива, и это достигнуто срезом части объема спереди. Попытка развить верхнюю часть, как у модели 5, недостаточно обоснована — здесь вновь возникает проблема достижения равновесия. Но у модели 6 оно вполне обеспечено.

Модель на рис. 35, б не вызывает никакого доверия—кажется, чуть обопрись на консоль, и она упадет. Попытка достичь равновесия в модели 2 одним наклоном мало что дает, но зато координация наклонов у модели 3 приводит к зрительно более уравновешенной форме. Надежной кажется модель 4—прием выраженного упора консоли при контрнаклоне стойки дает положительный результат. Модель 5 с развитым объемом и низкой стойкой воспринимается как почти уравновешенная, но вот парадокс: у модели 6 верхняя часть еще больше, а она при этом выглядит устойчивей, чем модель 5: зрительная пригрузка чуть уменьшенного основания пошла на пользу.

При тех же h и s , что у модели 1 на рис. 35, а, ряд моделей в имеет свои преимущества в выражении композиционного равновесия. Даже при столь развитой верхней части, как у моделей 1 и 2 на рис. 35, в, глаз вполне доверяет этим формам. Модель 3 в этом отношении хуже — что-то у нее не так! Видимо, дело здесь в недостаточной скоординирован-ности наклонов передней и тыльной частей. Модель 4 вполне надежна, хотя у нее самый грузный верх, покоящийся на том же основании. Это объясняется расположением центра тяжести: при таких пропорциях модели он расположен низко, что и придает предмету устойчивость. Модель 5—из области вариаций на ту же тему, но что-то в ней говорит о нарушениях равновесия. Видимо, опору нужно все же чуточку расширить и уточнить ее положение.

Что же касается ряда I на рис. 35,г, то модели 1 и 4 основаны на приеме усиления композиционного равновесия как бы искусственным путем — только с помощью тона и цвета, а также чисто пластических элементов формы. Как мы видим, они визуально несколько упрочивают равновесие, но не радикально. При таких пропорциях модели радикальным решением следует считать введение конструктивных опор (см. модели 5 и 6). Но это уже совершенно иные средства достижения равновесия.

Из сравнения этих моделей следует ряд выводов. Прежде всего, в рамках главных заданных параметров (h и .v) мы имеем немало возможностей достижения композиционного равновесия с помощью координации главных формообразующих плоскостей, пространственных смещений по отношению друг к другу верхней части и основания, а также путем визуального понижения центра тяжести модели. Почему визуального, а не реального? Потому, что их местоположение может и не совпадать. Если такие несовпадения невелики, то впечатление от формы будет адекватным действительному равновесию. Если же они будут существенными, то композиционное равновесие может оказаться ложным, не соответствующим действительному состоянию предмета. Именно так зачастую и бывает, и тогда приходится вводить дополнительные опоры. Но это уже негодный выход, так как предмет мог быть уравновешен и без опор, а пришлось прибегнуть к «костылям».

Если же предмету действительно требуются дополнительные опоры, то композиция должна свидетельствовать, что это не случайные подпорки, а необходимые элементы, без которых равновесие неосуществимо.

Специфически проявляются закономерности композиционного равновесия у объектов подчеркнуто вертикальной формы с осевой симметрией. Здесь показаны условные модели, раскрывающие зависимость между физической устойчивостью и композиционным равновесием при увеличении высоты опоры. Модели а и б зрительно вполне устойчивы. Однако дальнейшее увеличение высоты опоры и ее утонение при неизменной верхней части приводят в конце концов к тому, что доверие к устойчивости формы начинает исчезать. Точно указать критический момент обычно бывает трудно — многое зависит от конкретных условий (абсолютной величины предмета, отношений отдельных частей, материала и пр.), но и на условных моделях видно, что формы с опорой, как у модели в, уже начинают вызывать некоторые опасения.


Реклама:



Читать далее:



Статьи по теме:


Главная → Справочник → Статьи → Блог → Форум