Цветовая композиция

Категория:
Композиция в технике


Цветовая композиция

Цвет в технике. Любая международная выставка по любому типологическому разделу техники сегодня еще и впечатляющий парад цвета! Речь идет, конечно, не только о высококачественных красителях, но прежде всего о рационально примененных и отлично сгармо-нированных цветах и тональностях. Наше эмоциональное отношение к объектам техники во многом связано именно с тем, как решена их цветовая композиция, насколько она отвечает особенностям функции и формы. Цвет в современной технике выступает не только активным средством композиции, но и значимым фактором качества, роль которого в общей оценке изделия неуклонно возрастает. Окраска станка или машины — важная операция, завершающая весь технологический цикл, и неудачно выбранный цвет, тусклый и невыразительный, порою делает неконкурентоспособным само изделие.

Цветокомпозиция вовсе не означает, что машина должна быть непременно эффектной. Применение цвета для различных изделий имеет свою специфику: одно дело — цветовое решение пылесоса, и совершенно другое — цветокомпозиция строительно-дорожной машины. Что же касается лабораторных комплексов, то здесь цветокомпозиция подчас приобретает значение сложной системы. В одних случаях нужен действительно броский, эффектный цвет, в других — цвет предупреждающий, со своей визуальной информацией и т. д. Поэтому методические рекомендации о применении цвета не могут разрабатываться без учета целого ряда факторов. По нашему мнению, одним из важнейших условий оптимального решения цветокомпозиции изделия является учет особенностей его формы, и прежде всего объемно-пространственной организации. С помощью цвета можно тонко и выразительно подчеркнуть эти особенности, но, неумело примененный, он может испортить впечатление даже от интересной в основе формы. И все же, как ни велико значение методик применения цвета, окончательное решение об окраске станков и машин должно опираться на критерий художественного вкуса, развитое чувство цвета опытного дизайнера.

Цвету в области техники посвящен ряд содержательных работ. Научный вклад в эту область, особенно применительно к роли цвета в производственной среде, внесли многие советские исследователи. Причем исследования ведутся в различных направлениях, в том числе и с точки зрения психофизиологического воздействия цвета в различных условиях труда. Что же касается роли цвета как средства композиции, то его значение в гармонизации формы изучено явно недостаточно. Разрабатывая цветовое решение сложного промышленного изделия, дизайнеры подчас чисто интуитивно подходят к этому важному делу, не находя надежных объективных критериев для того или иного конкретного случая. В этом кратком разделе мы ограничимся лишь некоторыми соображениями, основанными на анализе опыта применения цвета в качестве средства композиции.

В отношении к окраске станков в последние годы наблюдаются противоречивые тенденции, что вызывается буквальным следованием тем эргономическим «стандартам», которые, с одной стороны, быстро устаревают, поскольку эргономические исследования постоянно развиваются, а с другой — не всегда полно учитывают собственно композиционные особенности станков. По-видимому, не случайно многие станкостроительные фирмы большое внимание уделяют привлекательности станка—именно привлекательности как таковой, т. е. как некоей скульптурной формы. Распространилось даже любопытное мнение, что именно привлекательность окраски должна выступать своеобразным эргономическим требованием для создания в” цехе благоприятного психологического климата. Действительно, если окрашенные по всем эргономическим рекомендациям станки почему-то непривлекательны, т. е. вызывают негативную эмоциональную реакцию, очевидно, в этих рекомендациях не учтены какие-то важные особенности восприятия. Думается, сегодня в эргономических исследованиях становится необходимым учет композиционных требований, и прежде всего целостности сложной технической формы, выражения тектонической основы станка, его объемно-пространственной структуры и, наконец, психологических особенностей восприятия. Ниже приводится несколько примеров окраски станков с учетом как существующих эргономических требований, так и — в особенности—закономерностей композиции.

На рис. 78, поз. 1—6—вертикально-фрезерный станок в нескольких близких вариантах окраски. Это характерный пример элегантной фирменной окраски станка, подчеркивающей объемно-пространственную структуру и раскрывающей связи его основных формообразующих объемов. Возможно, с позиций серийного производства и условий его технологии подобная цветокомпозиция способна вызвать возражения производственников, но во многих случаях оказывается более выгодным решить технологические проблемы ради достижения привлекательности нового станка. На поз. 1 цветокомпозиция строится на основе применения холодного серебристо-белого цвета в сочетании с серовато-голубым, который, в свою очередь, хорошо дополняется цветом неокрашенных металлических рабочих элементов. Логично ли в светлых тонах выдерживать несущую основу станка и тем более его поддон? Может показаться, что нет. Но в наше время мы все чаще встречаемся именно со светлой гаммой в окраске металлорежущих станков. Тут есть свои, психологические факторы: светлое ассоциируется с чистотой, с высокой культурой производства, и совсем не случайно операторы автоматических линий одеты как хирурги. На поз. 2 из всей цветовой гаммы оставлен лишь голубой, и хотя эта окраска только части станка, но распределение цвета информирует о всей форме, которую мы подсознательно прочитываем. В подобных сложных ОПС при разработке цветокомпозиции иногда бывает полезно таким образом дифференцировать каждый цвет—это позволяет увидеть, организует ли он целое или противоречит ему. На поз. 3—6 варианты цветокомпозиции этого станка то с добавлением еще одного, например желтого цвета, как у модели на поз. 3, то в сочетании голубого с большей по площади поверхностью серого (поз. 4), то уже с полным преобладанием стального и использованием голубого только в отдельных элементах (модель на поз. 5), то, наконец, как в варианте на поз. 6, когда уже весь станок светлый,— голубой выступает своего рода визуальным каркасом, играя роль цветовых «мостиков». Анализируя подобные цветовые композиции, важно выяснить, как именно в каждом варианте выражена ОПС, насколько целостна форма.

Вместе с цветовой гаммой важна и общая тональность окраски. В одних случаях и для одних ОПС больше оснований стремиться к легким тонам, в других — визуально утяжелить станок или машину.

На рис. 79 три варианта окраски гори-зонтально-фрезерного станка, отличающиеся по светлоте. Наиболее темный — вариант 1 на рис. 79, я. Здесь в глубоких западах между объемами, особенно в нижней зоне, появляются сгущения почти черных теней. Цвет в таких местах перестает читаться, и станок кажется чрезмерно тяжелым и мрачным. Благодаря более светлой окраске 1 тени уже не такие глухие, как в первом случае (рис. 79, б). Еще светлее станок / на рис. 79, в. На этом станке нет тех сгущений теней, которые зрительно утяжеляли форму на рис. 79, а. Но тут появилась другая опасность: при особенно сложной объемно-пространственной структуре станка на светлом фоне поверхности становятся особенно резкими как падающие, так и собственные тени, что дробит форму. Очевидно, что при данной объемно-пространственной структуре предпочтительнее компромиссный вариант окраски 1, показанный на рис. 79, б. Пульт управления во всех случаях выделен цветом: у модели 1 на рис. 79, а его окраска предельно контрастна для данного станка—светлые пятна на темной панели 2 воспринимаются чрезмерно резко, хотя и выглядят эффектно. Пульт 2 модели 1 на рис. 79, б выделен активным голубым цветом, но он почти в той же тональности, что и весь станок. Акцент здесь не резкий, контраст выражен не столько тоном, сколько цветом, и только органы управления на пульте действительно контрастны и в отношении фона, и в отношении цвета всего станка. Это вполне возможный вариант окраски. Но если весь станок 1 еще светлее по тону, как на рис. 79, в, то более целесообразно, чтобы окраска панели пульта отличалась от корпуса и по тону, и активно по цвету. В данном случае (рис. 79, в) панель 2 окрашена в теплый дополнительный цвет по отношению к холодной окраске всего станка.

На рис. 79, а — в показаны пары (3) возможных цветовых сочетаний в окраске корпуса станка и панели его пульта управления. Они строятся либо на близких холодных сочетаниях, либо на контрасте холодных с теплыми. Большинство фирм при окраске металлорежущих станков придерживается холодной гаммы. При этом мы не встречаем резких «открытых» цветов. Они, как правило, приглушены черным или разбелены и в сочетании с металлом создают сдержанную, приятную для глаза гамму. В то же время встречаются и станки с теплой окраской — светло-охристой, золотистой, теплой сероватой и др. Здесь теплые оттенки контрастируют с холодным блеском металла. И это тоже воспринимается неплохо.

Что же тогда оптимально? По нашему мнению, многое зависит от того, какова техническая структура, весь характер ОПС. Если у станка много неокрашива-емых металлических поверхностей, то красивая теплая гамма окраски других плоскостей вполне рациональна— создается эстетически выразительный контраст между холодными и теплыми частями спектра. Темно-зеленый, травянистый и мрачноватый цвет, который часто избирают как вынужденный, снижает эстетический уровень станков. Вообще грязноватые тона во всех местах поднутренний и заглублений воспринимаются уже не цветом, а скорее результатом неопрятности — следов подтеков масла и т. п.

Вообще следует в принципе различать «грязные» цвета от сложных составных, воспринимаемых как привлекательные. Например, кобальтово-синие (так называемые индиго) смотрятся отлично, а теплая зелень с примесью сажи дает неприятные грязные оттенки.

Разрабатывая цветовую композицию промышленного изделия, дизайнер имеет дело не только с окрашиваемыми частями, но и с естественным цветом многих материалов —металлов, пластмасс, дерева, кожи и т. п. Благодаря достижениям химии и технологии цветовая палитра этих материалов непрерывно обогащается, и нужно большое мастерство, чтобы гармонизовать сочетание отделочных материалов по цвету и фактуре, учесть отражающие свойства разных поверхностей. Даже отличная имитация дерева в пластмассе все-таки не может передать глубины и живой игры ценных пород дерева. Что касается металлизации поверхностей пластмассы напылением металла, то здесь создается хотя и тонкое, но естественное покрытие, и цвет при хорошей отделке бывает глубоким и сильным. Порою, правда, важно использовать даже тончайшие оттенки цвета, особенности фактуры поверхности покрытия, характера полировки и т. п. Полированный металл бликует, и эти цветовые блики в зависимости от решения композиции могут дополнять цвет окрашенных поверхностей. Но если данный материал не подходит по цвету к другим, его использование вносит диссонанс в цветовую гамму. Хромированное покрытие, холодное, в тенях темно-серо-голубое, может оказаться чужеродным в теплой цветовой гамме. Точно также теплое золотистое гальванопокрытие композиционно не увязывается с гаммой голубовато-холодных цветов. Особенность цветовой гармонии в том, что это своеобразная система, в которую нельзя произвольно вносить изменения, не рискуя нарушить целостность всей вещи. Изменение цвета одной детали требует корректировки цвета других элементов.

Дизайнер не должен оставлять цвет напоследок. Еще работая над композиционным приемом, сознательно выбирая его, он должен думать и о цвете, чтобы использовать это средство в развитие и дополнение идеи композиции. Уже на этой эскизной стадии художественного конструирования необходимо строить композицию цветом и тоном. На ранних этапах можно корректировать и саму форму, идя от цвета. Идея цветового решения может не только помочь выявлению композиционного приема, но выявить и характер формы, и нюансные отношения вплоть до мельчайших деталей.

На рис. 80 показана цветокомпозиция полиграфического оборудования. Резальная машина 1 на рис. 80, а окрашена в основном в один цвет, вторым выступает здесь цвет открытых рабочих плоскостей металла. Для подобной предельно лаконичной, крупной ОПС с четко взаимодействующими плоскостями, простой и строгой «геометрией» логично применение одного цвета. Иной вопрос — какого именно. Еще более, чем у модели 1, разбеленного голубого (модель 2), или теплого желтого с активной синей вставкой, подчеркивающей рабочую зону (модель 3), или только золотистого, дополнительного по отношению к холодному отливу стали (модель 4)1 Во всех этих светлых по тональности вариантах темная подрезка по всему низу машины активно усиливает визуальное воздействие композиции, и форма воспринимается как более целостная.

В известной мере аналогичен подход к цветокомпозиции второй машины 1 на рис. 80, б, но у нее немало своих особенностей и не только потому, что форма ее асимметрична. Здесь весь объем мелко расчленен стыками, активными узкими тенями, обозначившими примыкания отдельных элементов, перепадами ряда плоскостей, скосами в нижней части у основания машины. Что же меняется в нашем подходе к цветокомпозиции этой машины по сравнению с моделями 1—4 на рис. 79, а? Здесь, очевидно, важно как-то подчеркнуть, обыграть цветом характер этой многоэлементной сложносоч-лененной формы. В аналогичных ситуациях своеобразной геометрической игры плоскостей и объемов для выявления структуры некоторые фирмы специально окрашивают торцы элементов и заглубления канавки по примыканиям в другой цвет, чем лицевые панели. Условно это показано на модели 3 (рис. 80, б). Если же оставить места стыков в том же цвете (при достаточной глубине разъемов и темных тонах он будет восприниматься почти как черный), можно рассмотреть варианты 2 и 4 цветокомпозиции со вторым цветом, обыгрывая уже явную асимметрию этой формы (рис. 80, б).

Вряд ли сегодня можно игнорировать необходимость рационального подхода к окраске станков и машин, но, думается, все же было бы упущением вообще не сказать о приемах хотя и спорных, но весьма эффектных, довольно распространенных в зарубежной практике. На рис. 81, поз. / итальянский металлорежущий станок. С первого взгляда видно, что форма и цветокомпозиция здесь во многом подчинены цели достижения эффектности, броскости, остроты впечатления. Темно-серая до черноты панель на лицевой стенке станка и темная консоль пульта управления с таким же темным обрамлением, наконец, ярко-красные элементы управления станком со светлосерыми обводами — все это создает предельно активный цветовой и тоновой контраст, способствующий созданию оригинального образа этого станка. Исследовать правомерность подобных подходов к цветокомпозиции должны, по-видимому, эргономисты, но, согласимся, решению формы и цвета здесь не откажешь в мастерстве.

На рис. 81, поз. 2 выделено только распределение темного, и становится очевидным, что этот цвет пронизывает всю форму, визуально организуя ее. Не менее важную роль в решении этой задачи играет и красный цвет (рис. 81, поз. 3). Это тоже своего рода подсистема. Можно ли было, однако, несколько смягчить экстравагантность этой формы и цветокомпозиции? Думается, да. Прежде всего, более спокойной стала бы форма консоли, подчиненная общей форме станка, как у моделей на рис. 81, поз. 4 или 5, да и цветовое решение могло стать менее броским. При этом общий принцип цветовой организации сохраняется.

Но существует немало изделий, для которых подобная эффектная, мгновенно действующая броскость цветокомпозиции, несомненно, оправдана. Так, современные аттракционы, например, нуждаются в ярких, эмоциональных цветоком-позициях, хотя иногда они-то и оказываются тусклыми. Ярко-нарядный мотоцикл, микролитражный автомобиль, бытовые машины и приборы, сувениры технического характера и т. п.— это те изделия, для которых мгновенный психологический эффект воздействия цвета необходим. Что же касается станков и машин, то здесь всякий раз приходится принимать во внимание не единичное изделие, а комплекс, среду цеха в целом или его отдельного участка. Все это заставляет тщательно анализировать приемы цветового контраста.

В разделе о контрасте уже говорилось о цветотональных контрастах. Касаясь собственно цвета, полезно вспомнить, что такие контрасты должны быть особенно тщательно продуманы. Применение цветового контраста просто так, для достижения броскости и получения мгновенного эффекта, опасно для целостности формы, которая в этом случае может распадаться на композиционно не связанные, разрозненные части.

Гармоничное контрастное цветовое противопоставление крупных объемов (или плоскостей) возможно с помощью либо «мостиков» тех же цветов — вкраплений одного цвета в другой, либо нюансных цветовых переходов. Без этого цветовая композиция, как правило, становится примитивной, огрубляет форму.

Одной из задач цветокомпозиции является отражение специфических особенностей функции объекта. Эта информация имеет особый смысл в тех случаях, когда процесс действия машины или целой технологической линии визуально раскрыт. На рис. 82, а представлен вариант окраски крупной печатной установки. Здесь взаимодействуют два цвета— яркий светло-голубой и приглушенный сине-фиолетовый. Композиция просто, но наглядно выявляет процесс движения бумажной ленты и в какой-то мере обостряет внимание оператора. Все здесь основано на почти образном цветовом подчеркивании действия, что характерно для многих подобных ситуаций. В некоторых исследованиях такие приемы окраски машин и целых технологических линий ставятся под сомнение. Выдвигается аргумент, что однообразный метрический повтор «цветовой волны» не обостряет внимания, но скорее убаюкивает его, монотонизирует процесс. А вместе с тем признается полезность выявления в цвете характера процесса. Как же тогда этого добиться? Видимо, здесь не может быть общих для любой ситуации правил. Дело не в самой «цветовой волне», а в том, как именно метрические повторы выражают процесс. Действительно, они могут и монотонизировать его, но могут и активизировать, обострять внимание. Представим себе вариант окраски установки, как на рис. 82, в: темный «горизонтальный пунктир» на боковинах не только не подчеркнул принципа действия машины, характер процесса, а скорее закамуфлировал его, ослабив проявление специфики действия.

Да и сам принцип «цветовой волны» может быть выражен по-разному. Так, у модели 1 на рис. 82, б темная лента расположена не по торцам зубцов, как у модели 1 на рис. 82, а, а на боковых плоскостях. Тот же прием и на рис. 82, г, но из этих двух вариантов предпочтительнее модель б, так как лента цвета здесь не одной ширины, что усиливает психологическое воздействие ритма. На моделях 2 рис. 82, а—г показаны соответствующие фрагменты окраски этой машины.

Хотя в последние годы появились полезные рекомендации и научные разработки по окраске станков и машин, а также комплексной производственной среды, все же каждый новый художественно-конструкторский проект — это свое, особое вйдение цвета. В конце концов, цвет—одно из самых «субъективных» средств композиции, хотя ху-дожник-конструктор должен, разумеется, не только в совершенстве владеть техникой выполнения проекта в цвете, но и хорошо знать особенности того или иного цвета, цветовых сочетаний и их закономерностей.

Как же все-таки строить цветовую композицию станка, приборного комплекса или бытовой машины? Как выбрать цветотональные отношения, оптимальные не только эргономически, но и композиционно? Чем руководствоваться, решая эти задачи?

Сегодня проектировщику приходится либо целиком доверяться некоторым материалам нормативного характера, не имеющим порой никакого отношения к конкретной композиции, либо полагаться на собственную интуицию. Оба эти пути трудно считать достаточно надежной основой работы, так как разнообразие форм в технике и условий эксплуатации диктует необходимость индивидуального отношения к цветовой гамме, ее оптимизации как с композиционной, так и с эргономической точек зрения. Поэтому в тех случаях, где эргономика не диктует столь жестких требований, например применительно к бытовой среде, чисто композиционные проблемы могут подсказывать и свои приемы оригинального, даже эффектного применения цвета.

В других случаях на первый план должны выступать эргономические обоснования. Так, недопустимо пренебрегать цветом фона, когда речь идет о специальных металлообрабатывающих станках,— того фона, на котором в течение долгого времени будет восприниматься цвет заготовки, находящейся в поле зрения рабочего. Как указывают некоторые авторы, цвет фона должен контрастировать с цветом обрабатываемых на станке деталей*. Сталь, алюминий, чугун имеют холодные, голубовато-серые оттенки, и специалисты по цвету рекомендуют использовать в качестве фона для обработки их поверхности бежевые цвета с желтоватым оттенком. Для металлов «теплых»—латуни, меди—лучше подбирать цвета фона в гамме холодных серых или голубовато-синих цветов. Широкое распространение получили специальные экраны, помогающие создавать цветовой комфорт при работе на металлообрабатывающих станках. При этом должен учитываться характер освещения изделия и экрана, уровни освещенности и т. д.

Несомненно, такие рекомендации, основанные на результатах лабораторных исследований, нельзя игнорировать. Цвет клавиатуры многих машин и приборов, пультов управления в их соотнесении с фоном, цвет мнемосхем в различных условиях эксплуатации, сочетания цветов многих элементов на щитах управления энергосистем — все эти и множество других ситуаций должны быть эргономически обоснованы. Однако, и в самой эргономике необходимо учитывать особенности композиции, что тоже не всегда принимается во внимание. Цвет многих станков зависит от их объемно-пространственной структуры, обусловливающей насыщение форм тенью, что, в свою очередь, не может не влиять на выбор цвета окраски, а особенно его тональности и светлоты.

Цвет должен быть связан с объемно-пространственной структурой объекта— это, пожалуй, одно из главных условий применения цвета в художественном конструировании. Ведь совершенно ясно, что воздействие цвета прядильной машины с ее сложной, мелкой структурой или зерноуборочного комбайна, воспринимаемого на фоне природы, нельзя сравнить с впечатлением, производимым цветовой композицией машины элементарно простой геометрической формы, организованной сплошными кожухами. Форма лаконичная, геометрически простая и четкая, не насыщенная тенями (таков, например, шлифовальный автомат или многие приборные комплексы), не будет выглядеть мрачной и при темно-синих (холодных) или темно-серых (от холодной до теплой гаммы) цветах. Сейчас многие приборы окрашивают в цвет индиго, дополняемый красивой гаммой светло-серых цветов, поблескивающих хромированных покрытий, иногда анодированных, изящно прорисованных деталей. Введение в такую композицию двух цветов, например выделение одним цветом рабочей зоны, другим—пульта управления (в станках, например), усиление по тону низа станка — все это при геометрически простой форме не только не грозит утратой композиционной целостности, но способствует большей выразительности. Для такой формы темная окраска вполне оправдана, так как большие плоскости дают почувствовать цвет, чего не может быть достигнуто при мелкой и сложной структуре.

Цвет тесно связан и с другими средствами композиции — пропорциями, масштабом, нюансом. С помощью цвета можно акцентировать нужные элементы формы или композиционно ослабить их, соподчинить и в известной мере объединить, когда необходимо, «собрать» элементы структуры, которые не поддаются иным приемам соподчинения. Цвет иногда позволяет скорректировать не слишком удачные пропорции, когда нет возможности изменить сами объемы. Он помогает создавать те композиционные «мостики», о которых говорилось при рассмотрении контраста. Особенно велика роль цвета для достижения образности формы изделия. Удачное цветовое решение очень помогает раскрыть сущность вещи, обострить или, напротив, сделать более нейтральным, когда нужно, характер формы. Контраст сложной структуры и простого объема можно усилить контрастом цвета и тона, а нюанс пластики сделать еще более изысканным с помощью легкого цветового нюанса. Даже масштабность формы либо подчеркивается цветом, либо утрачивается при ошибках в выборе цвета и тона.

Цвет и тон помогают выявить статичность и тяжесть, если это задумано в композиции и связано с образом машины, точно так же, как можно в других случаях целенаправленно использовать цветотональные отношения для придания форме динамичности и легкости.

Итак, применяя цвет, проектировщик должен полностью отдавать себе отчет в том, какое именно воздействие предполагается оказать на форму. Хотя цветовая монотонность иногда становится примитивной, было бы ошибочным считать монохромность противопоказанной любым изделиям. Напротив, в ряде случаев она служит важным средством сохранения целостности, выявления тектоники и ОПС машины. На рис. 83, поз. 1 экскаватор небольшой мощности на гусеничном ходу. У этих машин в процессе действия динамично меняется вся геометрическая основа формы — она как бы живет у нас на глазах, вызывая ассоциации с живым организмом. Здесь есть смысл решать машину в основном одним цветом, чтобы в многоцветовой композиции не утратить ощущения единого, целостного ее организма. К тому же единый цвет экскаватора все-таки дополняется цветом металла ковша и гусениц, а также рабочих частей гидравлической системы, «рубашкой» гибких шлангов и т. п. Разумеется, образности такой машины способствует не только цвет, но и особенности пластики — акцентировка мест шарнирных соединений, характерные конфигурации работающих частей механизма, т. е. все то, что усиливает образные ассоциации с живым, подвижным организмом. Однако в подобных случаях важно не вызывать нежелательных аналогий с какими-то уродливыми существами. На рис. 83, поз. 4 в локально-графической «записи» выражен характер рабочих движений этой машины. В сущности, именно интересное движение и придает ей образные черты: то стрела с ковшом резко устремляется вниз, ковш поворачивается, мощно загребает землю; то механическая рука, вытягиваясь вверх, забрасывает грунт в самосвал…

Как в данном случае правильнее строить геометрическую основу формы? Может быть, так, как показано на рис. 83, поз. 2—31 Тут, как мы видим, основные объемы и цветовая композиция решены в прямоугольных формах. Но прямой угол визуально статичен —в данной системе из многих наклонных он как бы останавливает движение изменяющейся формы, противоречит направлению стрелы с ковшом. Таким образом, получить правильный ответ позволяет графический анализ характерных движений машины. С этой точки зрения схема на поз. 6 и цветовое решение на поз. 5 явно предпочтительнее, так как все углы здесь скоординированы между собой.

Оранжевый цвет в данном случае соответствует типологии этих машин — он делает их особенно хорошо заметными. Это предупреждающая окраска. Но нет правил без исключений. Мировая практика демонстрирует и другие приемы цветовых композиций подобных машин, например в светлой бежевой гамме с темными контрастными полосами, по-своему усиливающими впечатление динамичности характера работы механизма.

Бурно развивающаяся робототехника выдвигает перед дизайнерами особые задачи, в том числе в плане окраски сложной технической структуры. Видимо, и здесь образные характеристики не могут не приниматься в расчет.

Цветовое решение ручного механизированного инструмента тоже имеет специфические особенности. В огромной пестрой массе этой продукции на мировом рынке на первый взгляд кажется почти невозможным усмотреть какие-либо закономерности и в решении цветокомпози-ции, и в пластике, и в характере формы. Однако более детальный анализ изделий известных фирм свидетельствует о существовании определенных принципов подхода к дизайнерским решениям механизированного ручного инструмента и его окраске. Несомненно также, что привлекательность как таковая играет здесь особую роль, хотя не забывается и об эргономических требованиях. Так, цвето-композиция здесь часто диктуется характером формы, который проявляется, например, в конфигурациях мест разъемов корпусных элементов в принципах их сочленения, в цвете дополнительных комплектующих деталей из пластмасс, металла, резины и т. п. Более того — привлекательность механизированного инструмента приобретает даже своего рода эргономическую значимость— человеку должно захотеться взять инструмент в руки. Не случайно эти изделия в большинстве своем имеют ярко выраженную пластично-прикладистую форму, отвечающую манипуляциям человека с этим инструментом. Характер пластики подчеркивают цветом, например в своеобразных местах «заходов» одних элементов в другие, что чаще всего проявляется в акцентировке всех «посадочных» мест. Если строение продолговатого корпуса свидетельствует о нескольких поперечных разъемах, то эту слоистость отражают и в цвете или в разных тональных отношениях одного цвета.

На рис. 84 показаны цветовые композиции нескольких моделей электродрелей одного фирменного ряда: эффектная яркая окраска, контрастное противопоставление цветов, подчеркнутое отражение в цвете поэлементной сочлененности формы. Модель 1 на рис. 84, а—мощная дрель с дополнительной рукояткой поддержки. Красное, черное и металл! Думается, это неплохой вариант, хотя, возможно, красный цвет слишком яркий, несколько открытый. Может быть, его стоило бы слегка приглушить. Сочленен-ность корпуса позволяет в подобных случаях варьировать цветокомпозицию, например, как у модели 2. В таком виде она визуально, пожалуй, более уравновешенна. Членение цветом веретенообразного корпуса поперек при сочлененной форме вполне правомерно. Но в каждом конкретном случае нужно анализировать, как именно это лучше осуществить. Так, дрель 1 на рис. 84, г воспринимается — при большом количестве поперечных сечений—даже острее и интереснее модели 2.

Возможно, с эргономических позиций красная дрель не слишком оправдана, но все же такой цвет предупреждает о необходимости соблюдать осторожность в работе с этим инструментом. Не менее широко используются различными фирмами серо-серебристая, приглушенно-синяя, холодно-зеленая цветовые гаммы в решениях электроинструмента. На рис. 84, б—д показано несколько вариантов подобных цветовых композиций. Заметно стремление как-то выявить цветом характер формы, прежде всего принцип конструктивного сочленения элементов корпуса. Графические схемы раскрывают общие композиционные особенности каждой модели.

Связи цветового решения ручного электроинструмента с характером его формы стоит проанализировать подробнее. На рис. 85, а — д и е—к показаны разные подходы двух фирм к цвету этого инструмента. Здесь представлены полные комплекты дрелей—по нарастанию мощности. Модели на рис. 85, а—д строятся на активном цветовом контрасте передней и тыльной частей. Но в отличие от предыдущих цветокомпози-ций (см. рис. 84) места сочленений здесь не акцентируются—просто один цвет примыкает к другому. Модели на рис. 85, е — к еще более пластично-скульптурны, и, думается, не случайно они при этом нейтрально одноцветные. Дизайнер как бы говорит нам: нет смысла придавать этим выразительным «скульптурам» еще и эффектный цвет — это было бы «перебором». Любуйтесь чистой красивой формой!

Некоторые виды ручного инструмента в своих цветокомпозициях особенно изящны. Невольно ловишь себя на мысли, что здесь предмет техники близок и произведению подлинного искусства— настолько закономерно гармонизована и красива его форма. На рис. 86 несколько моделей ручных бензопил одной фирменной гаммы, расположенных в порядке возрастания мощности. Как активно и образно выражена динамичность формы, как передана в ней цветом динамика действий оператора! Цвет и здесь четко раскрывает принцип сочлененности формы— цветокомпозиция предельно гра-фична. Окраска моделей I на рис. 86, а—г выявляет особенности каждой композиции, общий характер ее строения (модели 2 на рис. 86, а—г). Если же дифференцировать цвет поэлементно, то заметны приемы организации цветом общей композиции каждой модели (см. модели 3 на рис. 86, а — г).

Цвет в технике выполняет порой весьма разнообразные функции. Так, цветовая композиция во многих случаях информирует о классе изделия. Например, в легковом автомобилестроении уже традиционно повелось, что наиболее солидные, представительные и мощные машины чаще всего черного цвета. Микролитражки же, как правило, вообще не окрашивают в черный цвет. Но еще более индивидуальна и дифференцированна цветовая композиция мотоциклов и мопедов— изделий сложной, многоэлементной формы.

На рис. 87, поз. 3—общий вид мощного мотоцикла с объемом цилиндров 500 см3*. Первая реакция на эту машину — ощущение мощи и силы при остро выраженной динамичности формы. Цвет в достижении этой цели играет особую роль. Машина не просто окрашена — с полным основанием можно говорить о продуманной организации формы цветом. Анализируя эту композицию, видишь, что сочетания иссиня-черного, красного цвета и хромированных деталей (это ведь тоже цвет) усиливают и последовательно развивают идею композиции машины. Наиболее активно задает форме динамичность сдвиг двух красных объемов— всей сферической части бензобака и красных щитков, расположенных ниже по обеим сторонам машины (рис. 87, поз. 4). Это как бы подчеркивает напряженную контурную линию, идущую через бензобак по верхней образующей, круто спускающуюся по изогнутому профилю вниз и переходящую в обратно изогнутую линию седла. Цвет здесь умело использован для создания выразительной, острохарактерной формы. Каждый из цветов отнюдь не случайно вкраплен в другой, и цветовые мостики — будь то красный или черный либо хромированный металл — связывают всю форму в единое целое.

Вот, скажем, щитки колес. Во многих машинах они окрашены — здесь хромированы, и это не только дань функции. Ведь хром связывает в единое цветовое целое обода колес, рулевую колонку, и сам руль, и четыре мощные выхлопные грубы с сильными спаренными раструбами выхлопов с каждой стороны машины (поз. /). Таким образом, блеск хрома как бы завязывает всю композицию, объединяя черное и красное.

Черное, в свою очередь, вкраплено во всю структуру, и даже темные покрышки колес включены в цветовую композицию. Черное седло, передняя часть бака, несущая рама и ряд других деталей (поз. 5) представляют собой темную подсистему в этой сложной цветовой композиции. Почему, например, находящиеся на руле корпуса приборов окрашены в черный цвет? Почему они не хромированы? Казалось бы, это лучше свяжет их с хромом самого руля и рулевой колонки. Но здесь это тот самый композиционный мостик черного в верхней передней части машины, который так необходим для достижения целостности формы.

А как использован красный? Три ступенчато спадающие красные линии придают острую динамичность всей машине. Заметим, что углы наклонов красных объемов точно скоординированы — ни одна линия не проведена случайно (поз. 2 и 4), как в свою очередь скоординирована с красными целая серия наклонных линий, образуемых аккордом выхлопных труб у самого их «корня» (поз. 6), а также черная наклонная линия, рассекающая бензобак. А разве композиционно не поддерживают форму машины, не придают ей еще большую динамичность мощные конусы спаренных хромированных выхлопов (поз. 3)?

Цветовые связи хорошо видны как в отдельных узлах машины (поз. 2, например), так и в любой ее проекции (вид сверху на поз. 6). Да, это продуманная до мелочей цветовая система, где все выверено для создания образа словно рвущейся от земли мощной машины, и цвет подчинен движению снизу вверх. Такова особенность именно этой модели, так как немало мощных мотоциклов закономерно развивается по совершенно иной образной схеме.

Стоит сравнить с этим мотоциклом совсем легкий, с объемом цилиндра 120 см3 (рис. 88, поз. 3), чтобы почувствовать, как принципиально по-разному использован цвет в этих двух машинах. Там—выражение мощи и силы, здесь — легкость тонкой, изящной конструкции. И тут использован ярко-красный (или оранжевый) в тонкой графической композиции, как своего рода окантовка. Красное—легкий каркас, яркая коммуникация — композиционно завязывает форму и конструктивно объединяет всю машину. Светлый, почти белый бак, такие же светлые, словно невесомые изящные щитки, и вновь контраст белого с черным — с седлом (поз. 4). Темное — покрышки колес, седло и другие детали— это еще одна цветовая коммуникация (поз. 2). Контраст белых щитков и тонких профилей красной рамы придает свой остро выразительный характер этой машине. Темные молдинги на баке — хороший цветовой мостик к седлу и далее назад, к темному корпусу фонаря, как бы встроенному в задний щиток. Здесь цветовая композиция тоже строго обусловлена—в ней отсутствуют какие бы то ни было детали «просто так», окрашенные или отделанные случайно.

Своеобразно и интересно прорисована вся машина в плане (см. рис. 88, поз. 1). Ни одна линия не проведена случайно— такая форма и цветовое решение рождаются лишь после сравнения бесчисленных эскизов, после выполнения множества поисковых макетов.

В цветовой композиции машины есть и свои нюансы. Вот, например, желтый эллипс на боку (поз. 3). Его сочетание с белым поначалу может вызвать недоумение. Для чего понадобилось так странно прикрывать белое, сложное по контуру поле строго геометрической фигурой? Однако этот прием здесь продуман. Ведь как воспринимаются вырезанные желтым белые участки поверхности? В своих контурах сложные, как будто убывающие от большого к малому участки белого поля находят ответы и в развитии формы надколесных щитков, и во взаимодействии белого и черного на бензобаке. Белое здесь нигде не остается сплошной поверхностью — оно обязательно взаимодействует то с черным амортизатором, то с тонким красным молдингом, как на щитке заднего колеса, то с темным молдингом на бензобаке. И здесь желтый эллипс нюансно взаимодействует с белым полем. Сам желтый цвет, это яркое пятно, находится где-то очень близко к центру композиции и по-своему уравновешивает «пятно» ореб-рения цилиндра.

Как мы видим из анализа цветовой композиции двух мотоциклов, распределение каждого цвета представляет как бы свою подсистему, а все вместе объединено в сложное цветовое целое.

На рис. 89, а—е примеры окраски микролитражных автомобилей. У этих «малюток» бывает особенно интересно выражено образное начало, причем цветом обычно подчеркивается своеобразие характера машины. Здесь заметно стремление предельно обобщить форму, чему подчинено и цветовое решение. Зато салон автомобиля, точнее — внутренность этой миниатюрной «капсулы» для человека— отделывается по всем правилам комфорта: удобное сиденье, пластичная панель управления, выразительное решение проема обзора. Снаружи такой автомобиль уподобляется то «божьей коровке», то готовящемуся взлететь жучку, а внутри это вполне элегантная машина, удовлетворяющая всем требованиям удобства.

Увлекательный мир форм и цвета разворачивается в сфере проектирования гоночных и спортивно-гоночных автомобилей (рис. 90, а—д). Здесь проблеме образности также придается важное значение, и дизайнер ищет предельно острые приемы цветового решения. Любопытно, что в этой области автостроения, где скорости приближаются к самолетным, казалось бы, все определяет только конструктор. Однако в практике гоночного автостроения многих стран заметно активное участие известных дизайнеров. Здесь в экстремальных условиях вождения изменяется само представление об удобстве—речь идет скорее о жизнеобеспечении.

Любопытно и другое: форма и цвет спортивно-гоночных машин (см., например, модели а—г), пожалуй, в большей мере рассчитаны на эффект индивидуальной экстравагантности, нежели у машин профессионально-гоночных. И это тоже объяснимо, так как фирмы преследуют при этом разные цели. Облик спортивного автомобиля — прежде всего элемент престижа владельца, а форма профессионально-гоночного— наиболее полное отражение огромной скорости плюс эффект зрелищности самих состязаний (модель д).

Дизайн все шире используется и в космической технике, где свои требования ко всей организации интерьера корабля и его цветовой гаммы. На экранах телевизоров и кино мы все чаще видим смоделированную среду будущих кос-мопланов, устремленных в другие звездные миры. Сегодня это воспринимается уже не как абстрактные фантазии, а как нечто реально ощутимое. Интересно, как же представлют себе такую среду художники и постановщики современных фильмов? Как соотносится она с человеком, надолго отрывающимся от родной Земли? В некоторых трактовках решения представляются по меньшей мере спорными. Интерьеры космоплана нередко предстают перед нами в подчеркнуто неземной, какой-то стерильно бледной цветовой гамме. Думается, это способно лишь усилить психологическое ощущение оторванности человека от привычной среды и без того огромную сложность адаптации. Так ли это будет в действительности—-может быть, придется уточнять на опыте длительных полетов многим космонавтам. Возможно, в принципе более правильным следует считать создание цветовой и предметной среды, больше напоминающей о Земле во всей ее многокрасочности.

Задачи по применению цвета в технике исключительно многообразны, и подчас их решение связано с анализом многочисленных вариантов. Вот, к примеру, на рис. 91, а—и представлены результаты поисковой, эскизной фазы разработки наручных электронных часов, в том числе их цветовой гаммы. На этой стадии многое еще не определено, лишь анализируются возможные варианты общего решения, варьируется пластика, идет выбор материала. Но одновременно проду-мывается и цветовая гамма, причем в широком диапазоне поиска. На этой стадии разработки вариации цвета весьма полезны—они позволяют найти оптимальное соотношение между формой и цветом, лучше выразить пластический образ вещи. Каким путем пойти? Может быть таким, как у моделей б—д, ж, и, то есть решая корпус и браслет в теплой гамме? Или попытаться искать образ маленького прибора в холодной гамме (модели а, е)? А может быть попробовать использовать цвет более активно, как у модели з?

Своя специфика—в весьма ответственной дизайнерской разработке цветоком-позиций операторских пунктов. Сами процессы деятельности тут очень различны— от АСУ в строительстве до слежения за космическими спутниками Земли. В этой области отечественная эргономика накопила большой позитивный опыт. Если же говорить в самом общем виде о цветовых композициях сложных систем взаимодействия человека с огромным количеством приборов, которыми насыщены операторские пункты, то все здесь должно быть подчинено решению проблем длительного сохранения повышенного внимания и оптимизации условий восприятия разнообразной информации. В чисто дизайнерском отношении особенно важна общая цветовая и пластическая гармонизация такой среды. Однако и сама гармонизация тоже носит функционально направленный характер. Гармонизация кулуаров для отдыха операторов должна способствовать их быстрому переключению от напряженного труда к среде, снимающей нервные нагрузки.

На рис. 92 и 93 операторские пункты, решенные в спокойной цветовой гамме, хотя контрастный принцип использования цвета для организации различных рабочих зон выражен достаточно ак-тивно. a L

Серьезные научные рафрбечгки психологов, проводимые в этой области, думается, должны теснее увязываться с проблемами композиции на теоретическом уровне. Организация среды для особо сложных процессов деятельности относится к числу комплексных проблем.

Возвращаясь к общим вопросам использования цвета как одного из активных средств композиции, напомним еще раз, что не следует откладывать цветовое решение на самый конец проектирования. Окрасить завершенное в проекте изделие и сдать его заказчику—такой метод работы противопоказан дизайну. Все решение формы во многом связано с цветокомпозицией изделия. А это значит, что работать цветом необходимо с самого начала проектного поиска, так как им в определенный момент может определяться и подбор материалов, и многие стороны технологии отделки. Кроме того, как мы видим, цвет активно помогает поискам образности вещи, достижению нужного психологического эффекта.

Эскизирование в цвете —задача более сложная, чем работа карандашом или тушью. Дело, конечно, не в самой технике работы: использование цвета как бы переводит изображение из условного в реальное, а это ко многому обязывает. Чтобы передать живую игру бликов на поверхности металла, нужно хорошо представлять, какими и при каких фонах окажутся рефлексы, где использовать теплые, а где более холодные оттенки и т. д. На первых порах эскизирование в цвете дается трудно, но с приобретением навыка такая работа, позволяя максимально приблизиться к реальным условиям функционирования объекта, доставляет подлинное творческое удовлетворение. Техника работы здесь может быть любой— каждый дизайнер выбирает ту, которая кажется ему наиболее целесообразной. Можно работать чистой акварелью, а чтобы активизировать световые блики — использовать гуашь. Эффектна и не требует большого времени техника работы только гуашью или только темперой. Словом, для конкретной цели годится любая индивидуальная манера изображения. Опасно лишь появление наигранного штампа, что относится, впрочем, не только к технике использования цвета, но и к исполнению чертежей вообще.

Конечно, некоторые профессионалы, как говорится, быстро набивают руку в чистовом исполнении открашенных чертежей, но штамп в изображении — это всегда плохо: здесь кончается творчество и начинается ремесло, если не ремесленничество. Во всяком случае, достоин большего уважения дизайнер, который каждый раз ищет соответствующую конкретной задаче технику изображения и цветовой образ вещи.


Читать далее:



Статьи по теме:


Реклама:




Главная → Справочник → Статьи → БлогФорум